منذ فترة مضت نشرت شبكة الذاكرة الثقافية ملفاً أدبياً عن ليبيا، وقد تضمن مقدمة مشتركة، أجتزيء منها هنا ما رأيته يفي بتقديمي، مع تصرف بسيط – في تقديمي للشاعر أحمد رفيق المهدوي، بسبب ضياع الجزء الخاص به – وقد تمكنت بحثاً في الشبكة منذ مدة، بعد أن أغلق موقع شبكة الذاكرة، من العثور على هذه اللمحة.
من الميسور أن يؤمن المرء بأن حياة الشعر تمتد ما بقي الجسم حيا. وقد بقي الجسم البشري الاجتماعي حياً في ليبيا نابضاً عبر آلاف السنين، واكتسب هيكله الإسلامي العربي من خلال الانضمام إلى هذا الجناح الكبير. وقد استقرت هجرات عربية في مناطق مختلفة من ليبيا وحملت مع الفتح الإسلامي ألوية الدعوة. ومن المؤكد أنه لو توفرت لنا مخطوطات وتتبعنا الماضي إلى مئات السنين إلى الوراء لعثرنا على تاريخ متصل لنظم الشعر. ويطالعنا اسم قديم ، نعثر عليه ولكن دون أن نعثر على مخطوط شعري له هو أبو الحسن الوداني . وليس هناك مكان للتعرف على شعر أبي الحسن الوداني حتى الآن إلا من خلال كتاب معجم البلدان لياقوت الحموي، وذلك إذا بحثنا عن بلده ودان . تلك الواحة الواقعة بمنطقة الجفرة بوسط ليبيا، والتي استوطنتها هجرة عربية قديمة. وما نعثر عليه لأبي الحسن الوداني هو أبياته الثلاثة:
من يشتري مني النهار بليلة
لا فرق بين نجومها وصحابي
دارت على فلك الزمان ونحن قد
درنا على فلك من الآداب
وأتى الصباح ولا أتى فكأنه
شيب أطل على سواد شبابي
مرحلة الإحياء
ولأننا معنيون بمشهد شعري حديث، فإننا ننتقل على جناح السرعة لنستعرض هذا المشهد من طرفه، أي من مقدمات لها ما يفسرها. وسوف نكتشف أن ليبيا التي كانت سابقة على العرب في التأسيس في أكثر من موضع، دون أن تنعم باتصال هذا التأسيس، شهدت مرحلة الإحياء في الشعر مع ظهور صف من الشعراء، ولدوا بعد النصف الثاني من القرن التاسع عشر وامتدت حياتهم حتى أوائل أو بعد منتصف القرن العشرين، وهم: أحمد الشارف ومصطفى بن زكري وإبراهيم باكير وأحمد رفيق المهدوي وأحمد قنابة.وقد سبق هؤلاء جميعاً مصطفى بن زكري، بأن أصدر ديوانه الذي يقال أنه لم يضم جميع قصائده. ومع ذلك فقد ضم هذا الديوان ملامحه الشعرية القائمة على التغذي على الثقافة التراثية العربية مع ما أتيح في عصره من تحول حديث بدأ في ليبيا مع وصول عاملين:
1- تأسيــس المدارس الحديثة في عهـد الوالي العثماني أحمـد عزت وما عنــاه ذلـك من تنظيم حديث للتعليم تضمن تدريس اللغة الفرنسية.
2- وصول الصحف العربية الصادرة بالمشرق وتداولها من قبل الفئة المثقفة.
مرحلة الإصلاح ومصطفى بن زكري
وكان ذلك هو الانعطاف الذي شهدته مرحلة الإصلاح التي عرفها ما سمي في ليبيا بالعهد العثماني الثاني.
وقد صدر ديوان مصطفى بن زكري الذي عاش بين سنتي 1853 و 1917 سنة 1892. وكان بذلك كما يقول د. محمد مسعود جبران في كتابه مصطفى بن زكري في أطوار حياته وملامح أدبه أسبق في الظهور من ديوان محمود سامي البارودي وأسبق في الظهور من ديوان أحمد شوقي .ص 91 من كتاب الأستاذ محمد مسعود جبران.
وقد تناول ديوان مصطفى بن زكري بالنقد والتعليق أسماء كبيرة بينهم الشاعر أحمد رفيق المهدوي الذي وصفه في مقال له سنة 1937 بأنه شاعر طرابلس بلا نزاع إلى أن يظهر لنا ديوان غيره مجلة ليبيا المصورة نقلاً عن كتاب مصطفى بن زكري لمحمد مسعود جبران .
ووصف الأستاذ محمد الصادق عفيفي في كتابه الشعر والشعراء في ليبيا شعر مصطفى بن زكري بأنه ( ليس بكاء أطلال ودمن وليس وصفاً لسفر حبيب على ناقة تجوب الصحراء ولكنه حكاية لما يجري بين الأحباب ووصف للحب نفسه ولحبيب وما يحدث في نفس المحب من نزوع إلى الكمال وهو لا يتحرج من استعمال لفظ العبادة في الحب ). وقال عنه د. الصيد أبوديب في رسالته المعنونة المدرسة الكلاسيكية في الشعر الليبي : ( ومضات مشرقة في سماء الشعر الليبي في المرحلة الأولى من مراحل تطوره ). وأشار الأستاذ خليفة التليسي في محاضرة له عن الشاعر إلى أنه حوى بداية دخول الوعي السياسي إلى الشعر .
ولا ريب أن قارئ شعر مصطفى بن زكري سوف يلتفت إلى أثر حياة لاهية وهي التي لابد أنها دفعته إلى النظم على أوزان الموشحات والمجزوءات والبحور الراقصة المطربة. وقد حوى ديوان مصطفى بن زكري كما أشار لذلك أحمد رفيق المهدوي 300 بيت من شعر الغزل.
وقد يكون من المجحف عد ما قاله بن زكري غزلاً محضاً إذا قرأنا قصيدته التي تقول:
هواك قوت فؤادي
وفي يديك قيادي
فارحم بفضلك وجدي
وحرقتي وسهادي
أذبت قلبي فهب لي
قلباً لحفظ ودادي
أنا الغريب المعنى
في شيعتي وبلادي
أموت فيك اشتياقاً
إن طال عمر البعاد
وفيك داريت قوماً
لهم طباع الجماد
وهذه القصيدة المنظومة على البحر المجتث تؤسس لنفسها تناقضاً مع الروح الجدباء التي لا تحبذ التطلع إلى المرح والاندماج في ولع الشباب باللهو أو التعبير عن الشوق للحبيب، وإن كان الشاعر يحتفظ بجذور الانتماء في قلبه. وهذا البحر الذي نظم عليه الشاعر هو بحر راقص ومفصح عن ميل دنيوي لاه. ومضمون القصيدة يفصح عن طبيعة التناقض: فالقوم الذين يعاني الشاعر من مواجهتهم لهم طباع الجماد ، أي أنهم لا ينفعلون. وهو مضطر لمداراتهم لئلا يصطدم بصلادة ردودهم. وهذا يجعل ما يحمله في داخله يظل مطوياً في عقله وفي أحلامه وأشواقه. ولهذا فلابد أن ذلك يجعله أرق مما يحتمل جمودهم. وإذن فهو غريب معنى . ورغم كل ذلك فإن صلات بن زكري أصيلة وقوية وهو يشدها إليه بضمير الملكية ليحقق انتماءه لأنه مسلم وابن هؤلاء القوم فهو غريب ولكن في شيعته وبلاده .
سليمان الباروني وأحمد الشارف والمهدوي
وقد ظل ديوان مصطفى بن زكري نفسه غريباً لأنه لم يتم طبع ديوان آخر إلا في سنة 1908 بصدور ديوان سليمان الباروني المجاهد الكبير، وهو لا يرقى إلى هذا المستوى الشعري، إذ يغلب عليه طابع النظم والمدائح والاستبشار بصدور الدستور العثماني، وإن كانت قد ظهرت لنفس الشاعر وطنيات، ولكن طابع الرجل المجاهد غلب على سليمان الباروني فأغمط من دوره الشعري، ولن نلحظ صدور ديوان إلا بعد ذلك بفترة طويلة جدا. إلا أن الدور الشعري كان متواكباً بوجود الشعراء المرموقين. ولعل أكثرهم عمقاً وانغماساً في النشاط الشعري هما الشاعران أحمد الشارف وأحمد رفيق المهدوي اللذان شكلا جناحين متقابلين واصلا نفس الدور الشعري الإحيائي وإن اختلفت شخصيتاهما الشعريتان. وهما حتى إن كانا يصغران مصطفى بن زكري فإنهما يشكلان معه نفس العصر الإحيائي. وقد تميزت شخصية أحمد الشارف بالعنصر الديني من خلال تكوينه وإعداده. فقد نهض من خلال التعليم الديني وعمل من خلال القضاء الشرعي، وامتدت في روحه نزعة التصوف. بينما تميزت شخصية أحمد رفيق المهدوي بالنزعة الدنيوية ومحبةالتفكه إلى حد التبسط ومغازلة المذكر بشكل فاضح. لكن لا هذا البعد ولا ذاك أثرا على الجانب الوطني في نفسيهما أو في شعرهما. فقصيدة الشارف رضينا بحتف النفوس رضينا التي قيلت في مطالع الجهاد هي شئ أشبه بالنشيد الذي ينتقل سريعاً ليعبر عن روح جماعية وعن شعر المجاهدين..
وكان حضور الشاعر أحمد رفيق المهدوي ذا لون اجتماعي، إلا أن أهم ملمح للتأثر بدور الشعر أو بدوره كشاعر ربما كان ناجماً بالإضافة إلى ذلك عن بعد في تكوينه الشخصي. فهو كان ميالاً إلى التبسط، وهذا أدى إلى أن يزدحم شعره بأنواع التفكه، مثلما دعاه إلى أن يكون لسان حال فصيح. وربما كان ذلك من سابق رفقة له للشاعر بيرم التونسي ، حيث أقام أحمد رفيق صغيراً في الإسكندرية ودرس دراسة حديثة بها. إلا أن بيرم التونسي اتجه اتجاهاً عامياً صريحاً بينما جعل المهدوي اتجاهه في بعض قصائده – عامياً في ثوب فصحى. وكثيراً ما تردد أبياته التي قالها لمهاجمة قاض تغاضى عن رؤية هلال العيد في ولاية طرابلس وأفتى بمواصلة شهر رمضان، كانت قد صدرت عن نفس غاضبة جداً، فجاءت بعيدة عن الإسفاف، وإن كانت تتضمن السخرية:
أترى القاضي أعمى أم تراه يتعامى
سرق العيد كأن العيد أموال اليتامى
ومثلما كان هذان الشاعران تواصلاً لسابقيهما مع تألق شخصي وتوهج في الساحة، فإنه كان لابد أن يكون هناك امتداد لهذا الأفق الكلاسيكي. وقد خرج هذا الامتداد من أبعاد المهدوي بالذات، حيث برز شعراء يحترمونه ويواصلون الدور الكلاسيكي، وهم: حسن السوسي وعبدربه الغناي ورجب الماجري، الذين ارتفعت أصواتهم في الحقبة الشعرية التالية بنفس الفهم التقليدي للشعر باعتباره بساطاً واسعاً لكل مكنونات الحياة، فيه المداعبة الشعرية وفيه النظم المقصود والحكمة والإخوانيات وشعر المناسبة.
الرومانسية وبداية التجديد
إن الأفق الثقافي لهؤلاء الشعراء لم يتخلخل كثيراً وكل التصدع الذي حدث هو انفتاحهم على كتابة قصيدة التفعيلة وتجريبها وعدها شعراً مع ميل عاطفي عميق للقصيدة الموزونة المقفاة ونزوع لكتابة الشعر الشعبي، وهو بدوره توجه ظهر لدى أستاذهم المهدوي. إلا أن الأصداء التجديدية للشعر العربي طرحت نفسها بعمق لدى صف آخر اتصل بينابيع التجديد مباشرة لدى شعراء المهجر ولدى شعراء الدور الإجتماعي مثل عبدالوهاب البياتي وتراوحت التأثيرات بين أضواء ملونة للرومانسية والتأمل ظهرت بوادرها عند علي صدقي عبدالفادر ثم عند علي الرقيعي وما لبثت أن أخذت الملامح الشخصية في التشكل باشتداد تأثير البياتي مع أصداء الثقافة العصرية ورياح الثورة. فارتفع صوت النبرة الكفاحية مثلما بدأ يلوح البعد الإنساني الجديد في أشعار علي الرقيعي وخالد زغبية وحسن صالح. وهذا بدوره أخذ يجرف هؤلاء الشعراء بعيداً جداً عن القصيدة التقليدية وعن الشعر المتعمد حتى أصبح من النادر أن يعود علي الرقيعي إلى كتابة القصيدة العمودية مثلما ظهر في ديوانه أشواق صغيرة ومثلما عبأ كتب خالد رغبية الأولى بالقصائد الحرة وملأها بالحس الاجتماعي
لقد هيأ الزخم الإحيائي بالإضافة إلى ولادة التلاميذ النجباء للقصيدة العربية المصنوعة بعناية القابلين لأن يفتحوا نافذة صغيرة للتجاوب الشكلي مع العصر من خلال مغامرة التفعيلة بكل ما يعنيه ذلك من خلخلة للوعي الجمالي، فإن الأفق كان يطرح مطلبه الرومانسي. وكان هذا المطلب مختلطاً مع التلاقي اليومي بالمطالب الوطنية وكان ينبغي أن يتوافر عنصران هما: 1- الفردية والتغني من خلالها 2- والإحساس بالكل وبالحاضن الوطني من خلال هذه الفردية، فكأننا سنستمع إلى الشابي. والواقع أن التجربة قد حدثت من خلال صوت شاعر درنة الجميلة الهادئة الواقعة قرب الطرف الشرقي للجماهيرية الليبية، تلك المدينة التي كانت تتمتع بالملامح التي تسمح بولادة مثل هذا الإحساس الرومانسي. ففيها يتدفق الماء العذب من خلال شلالها وفيها كروم العنب تعرش في البيوت. وكان إبراهيم الأسطى عمر أحد أبنائها. عاش حياة مكافحة وتثقف ذاتياً منذ صباه – كما يروي هو – فكان بذلك مهيأً مثل بقية الرومانسيين ليشعر بتلك الأحاسيس الحالمة النابعة من شعوره أن الكون كان يجب أن يعترف بألمه، وهو – مع ذلك – في الخضم الكبير، ألم كبير، لأنه لن يلتفت إلى محنته الشخصية، وإنما سينجرف مع الوعي العام وسينقي الأفق من حوله، ولكن بالإشادة بما لصوته من طاقة على إحداث الدوي. ولعله عندما خاطب أحمد رفيق المهدوي قائلاً:
غرِّد فشأن البلبل التغريد
لا يسكتن الصادح التهديد
كان يجسد منقاره من خلال مثله الشعري الوطني. والواقع أن إبراهيم الأسطى عمر قد تلبس الطيور منذ البداية وفي أكثر من قصيدة، إلى حد أن ديوانه كان بعنوان البلبل والوكر . وهل يمنع أحد الطير أن يشدو ؟.وإذن فإننا قد انتهينا من تواكب الخيل والنهوض لنزع الأرض من المستعمر، وأصبحنا أمام قضايا التعبير. ولهذا فقد صنع إبراهيم الأسطى عمر ديباجة هذا الأفق وانتقى له الصفحة التي سوف تتردد حروفها منذ أن تأسست الدولة، وأصبحت هناك إمكانية للحوار:
قيل صمتاً فقلت لست بميت
إنما الصمت ميزة للجماد
الشعر الليبي: من الستينات حتى الآن
لكن هذا التعميم لم يكن ليرتاح فوق التربة الليبية التي أصبحت تختلج بهاجس تشكل الفئات الاجتماعية، وبالحقن الواعي الذي يسمح بتفسير هذه المرحلة واستعمال مفرداتها. وقد عاش الوطن العربي من أقصاه إلى أقصاه مخاضاً جديداً، هو المخاض الوطني الصرف، وعاش أيضاً تصدعات في الوعي الاجتماعي، وكان ذلك كله نسيجاً واحداً ينطرح على الساحة برموزه الكبيرة من عبدالوهاب البياتي إلى بدر شاكر السياب بنموهما الثوري ثم نزار قباني بانتظامه العصري مع إحساس أكثر حرية وحركة أكثر رشاقة وانطلاقا. في الوقت الذي تظل أصداء التأمل تنساب من شعراء المهجر ونازك الملائكة وأبي القاسم الشابي. وهكذا فإن المسرح أصبح جاهزاً لظهور هؤلاء الشباب العصريين الذين بدأوا بعلي صدقي عبدالقادر الذي ارتفعت في صوته النبرة الكفاحية للتضامن مع حركات التحرر الوطني في المنطقة ثم علي الرقيعي الذي بدأ من نفس المكان في ديوانه الأول الحنين الظامئ ليعلو بعد ذلك الإحساس بالمحنة الاجتماعية في قصائده بديوان أشواق صغيرة . مع ما شكله كل من خالد زغبية وحسن صالح من ارتفاع ملحوظ في هذه النبرة – نبرة الشعور بالمحنة الاجتماعية – وتلاقح ذلك مع رموز النضال في العالم. إن هذا التوهج هو الذي دفع الوعي الستيني إلى الأمام. ولم تكن الخارطة الشعرية بدون رموز أخرى. فقد كانت هناك تطلعات إنشائية – أي لإعمار القصيدة العربية بنماذج من التغني العاطفي وصنع انتباهة لوجود ذاتي لا يثقل على السمع بصياغاته الشعرية – وقد خرج هذا الشاعر من أنفاس حسن السوسي مجسدا في راشد الزبير ليصنع تفرده. وبالإضافة إلى ذلك كانت هناك ولادة محمد الشلطامي الذي صعد بسرعة على سلم النبرة المؤلمة للشاعر الإنساني الذي يحمل هم الآخرين، ووقعت بداياته بين منتصف الستينيات لتنضج مع سنة 1967 وتصنع لافتاتها الكبيرة بعد ذلك بسنة أو سنتين. وقد انساق هذا الدفق الشعري محملاً بطموحات موازية في صوت الشاعر الراحل علي الفزاني، الذي وصل إلى الساحة رافعاً عقيرته: لسست أفاقًا وما كنت مغامر في رحلة الضياع . إن المرء يستطيع أن ينتبه إلى أصوات أخرى سسبقت وأخرى تلت، مثل عبدالباسط الدلال في مجموعة شعراء درنة التي انسابت باتصال حتى الأفق الشبابي القائم. أو إلى عبدربه الغناي الذي تآلف مع مرحلة ما بعد المهدوي ثم إلى عبدالحميد بطاو وذلك إلى عبدالمجيد القمودي. لكن حلماً جديداً كان بالانتظار وهو حلم كوكبة شعرية تحمل حلم القصيدة العربية بخصوصية وتستقيم مع الالتزام وتعيش هاجس اللغة.
