بقلم: فضة الشارف
3.1.2. الإضافة:
تشكل الإضافة بنية نحوية متكاملة معنوياً، إذ إن «المضاف والمضاف إليه وإن كانا كلمتين في التحليل اللغُّوي، وفي الشكل، إلا أنهما يعبران عن معنى واحد، وهما بمثابة كلمة واحدة». ([1])
هذا التوقع لا بد أن يُكسر في لغة الشعر التي تعمل على تحطيم نظام هذه الوحدة التركيبية لخلق فجوة حادة بين طرفيها، وقد أسهم ورود هذا النمط من الإضافة في شعر عبدالمنعم المحجوب في ابتناء نصوصه الشعرية التي نقرأ فيها:
يطوفُ سرابُ جنودٍ يشربون أوراقَ السّدْر
يخيّمون مع الليلِ
الليلُ الأثيرُ لدى التائهين
نُزهتُهُم التي بلا كلمات
في كلّ فجرٍ
إذ تنقبضُ عروق الشّبّ
يُسمعُ عزيفُهُمْ
ولا يُعثرُ سوى على خوذاتهم.([2])
لقد اشتمل النص على إضافات أراد الشاعر من خلال هذه العلاقات الإضافية الجديدة أن يسهم في تدعيم الدوال بمدلولات جديدة؛ لرسم صورة الواقع الذي يتخيله الشاعر، فقد استدعى الشاعر أجواء جديدة لنصه حيث أسند السراب إلى الجنود، وهذا انزياح واضح، من حيث البعد الدلالي للفظة «الجنود» التي «تخرج عن نمط سياقها المألوف لكونها ترد مشحونة بإيحائية العلامة الشعرية في تبنيها المجازي المتفجر بدلالة الأشياء»([3])، إذ لم يتوان الشاعر عن بناء نصه بطريقة متفردة فأدرج عدة إضافات من خلال الدوال والمدلولات، فكأنه يريد أن يقول: إن جنوداً تائهين يتوحّدون بالطبيعة فيشربون أوراق السّدر، كأنها تمنحهم قطرات الندى التي تجمعت عليها. يخيمون مع الليل: بعد أن انتهى النهار دون أن يجدوا طريق العودة، فيسقطون منهكين في الليل، الليل الأثير لدى التائهين، لأنه أوان استراحتهم ، كما لو أنها نزهتهم التي بلا كلمات، ومع كل ليل إذ تنقبض عروق الشّبّ، مع كل فجر، تنتهي نزهتهم بانقباض تلك العروق المخبوءة في عمق جبل ما، فالجبل ارتفاع، ما يوحي بالاستطلاع ومعرفة الطريق، ولكن عروق الشب تنبض وهي تنقبض، كأنما هم مشدودون لعمق الأرض، أي للقبر. فالشاعر يورد انزياحاً مع إضافة انقباض عروق الشب عن الجبل مصدر النجاة. وهكذا يُسمع عزيفهم([4]) (أي الجنود)، ولا يعثر سوى على «خوذاتهم» أي قبعاتهم أثناء الحروب دلالة على موتهم واندثارهم.
بهذا يبرز نمط الانزياح، فالشاعر يحوّر في الدلالات النصية بقصد إبرازها لهذا المستوى، فنقرأ:
ريبُ الكينونةِ مأثرةٌ
استظلُّ بعريشةِ النّسْكِ
أحثُّ ظلّيَ
يرقصُ السّرابُ رقصةَ السراب
حافّاً فكرةَ الوقت
أُغوي أيائلها
فاتناً أبعدَ ممّا كنتُ ممكنًا
أقربَ مما أكون
حوافيَ مضاءةٌ
أمْثُلُ أمامي
ريبُ الكينونةِ مأثرةٌ
ميراثُ طفولةٍ من آباءٍ شرقيين
مَنْ كابدوا غزوات الضوء.([5])
نجد في هذا النص لفتة دلالية مهمة، وهي إسناد «الرقص» إلى السراب، إذ استطاع الشاعر عن طريق هذا المركب «تحويل صورة الواقع الخارجي إلى حالة فنية، أو كون داخلي له قوانينه الخاصة التي تغاير قوانين ذلك الواقع الخارجي»([6]). فالشك والريب فيما يمكن أن يكون مأثرة عند الشاعر، لأن الناظر إلى هيئته الخارجية قد يشذ فيما يكون عليه، فيصور القبح جمالاً، ويوظف الطبيعة بما فيها من ضوء وظل لصالحه، فهو يستظل تحت العرش العالي في السماء، ولفظة عريشة (مفرد) في توحيده إلى الله بالعبادة التي تكون على الأرض، فقد قرب البعد المكاني بين العرش والنسك، ثم وظف في «أحثُ» الطبيعة حيث يبدو ظله سراباً يرقص، والسراب لا يرقص، وإنما يتراءى للناظر، ويضيف أيضاً الفكرة للوقت، ليدل على أن المكان والزمان يخدمانه حتى يغوى ويغوي أيائلها وغزلانها، وهن النساء، ليبدو في أنظارهن فاتناً أبعد مما يكون، ومما يمكن أن يكون، وأقرب إليهن مما يمكن أن يكون، ويكرّر «ريب الكينونة مأثرة» ليؤكد أن الشك فيما يمكن أن يكون جيداً، ميراث طفولة.
هكذا تبدو براءة الأطفال في ظن السراب وحقيقته، أما ما يرثه من الآباء الشرقيين فهي صورة أخرى، يضيف فيها الغزوات التي تحدث أثناء الحروب، كأنها رقص شرقي يعكسه الضوء، فقد وظف الغزوات في انعكاس الضوء الذي يتكون من صورها سراب يكون مأثرة لدى الشاعر، ولكن ليس للضوء غزوات. وهذه الإضافات تأخذ سمات مندمجة مع التركيب النصي الذي ينهض بالتجربة الشعرية، فيحقق فاعليتها بإخضاعها إلى السياق الجديد الذي تكمن فيه.
فالشاعر بتكراره للفظة «ريب الكينونة مأثرة» وقوله «يرقصُ السرابُ رقصةَ السراب» فهو بذلك «يسلط الضوء على نقطة مهمة وحساسة في عبارة، ويكشف عن اهتمام المتكلم بها»([7]) وذلك بأخذه حركة دائرية في التكرار الخارجي للنص وهذا ما سيتم تقصيه في الفصل الثالث المتعلق بالإيقاع.
بهذا تتجلى فاعلية الانزياح الذي أنجز الشاعر عبدالمنعم المحجوب في ضوئه نصوصه، حيث نشد بذلك غاية حدسية تحمل أبعاد التجربة الشعرية الناشئة عن السياقات الانزياحية، وهو ما نقرؤه مرة أخرى في:
كلَّما غادرتُ الشرقَ أُبعثُ فيه.
ساعياً بين مدينتين
بابلُ([8]) في أَسرها
والرّبذةُ([9]) عاصمةُ الصمت.([10])
فالشاعر تائه، ويرى أنه كلما أراد الفرار من حقيقة مشاعره نحو محبوبته التي ينعتها بالشرق واجه ذاته المأسورة بحبها، والتي ينعتها ويشبهها ببابل في تفردها بالحدائق المعلقة المأسورة بما أحاط بها من خندق مائي قديماً، بما تحمله من سرور وجمال، والتي بها «باب عشتار» إلهة الحب والخصب والجمال، إلى ذاته التي ترفض مغادرة «الرّبذة» وهذا نعت ثالث بالربذة، والتي يصفها بالصمت حيث احتضنت بتفرد الصحابي الجليل أبو ذر الغفاري الذي عُرف بزهده في الدنيا.
هكذا يصف الشاعر حالته الشعرية التي تمتاح التاريخ لتعب من رموزه، إذ تلعب الدلالة دورها في توظيف الأماكن بإضافتها إلى خدمة موضوعه الشعري؛ لذلك تنامى البعد الدلالي لهذه الجملة عبر انزياحها الذي منحتها إياه الذات الكاتبة، ومع ذلك فإن الدلالة المضافة تلتقي مع الدلالة الموروثة في نقطة بالغة الحضور([11]) فيكون انزياح لغوي بإضافة كلمة عاصمة إلى الصمت في غير موضعها الأصلي إذ لا عاصمة للصمت، والصمت هو ذات الشاعر التي تسكنها عاصمته ربذة. إذ إن وظيفة اللغة الشعرية «تكمن أساساً في السّحر والإشارة، فهي لا تعبّر، ولا تصف، أي تبوح ولا تصرّح»([12])، وهي بهذا الفعل تجعل الشاعر يحلق بأفكاره عالياً في مدارات الإضافة التي تأخذ مساراً انزياحيًا، حيث يبني الشاعر نصه الجديد منبثقاً من عوالم الذات الكاتبة وبواطنها.
4.1.2- النعت:
يمكن القول: إن «النعت والمنعوت هما معنى واحد في كلمتين»([13]) ترفعان قيمة الانزياح من حيث البنية النحوية، إذ يظل الشاعر قادراً على اللعب بالعلاقة التي تجمع النعت والمنعوت، ذاك ما يجنح إليه الشعراء عادة، ولعل عبدالمنعم المحجوب واحد من هؤلاء الشعراء الذين يرون في هذه العلاقة البنائية نفحة شعرية، فلنعاين:
النجمُ الضَّالُّ
محورهُ ذاتُهُ
موسوساً بذاتِهِ
كلما التقى ذاتَهُ
زاغَ منها.([14])
لعل قراءة البيت الأول تقدم جملة غير مكتملة من حيث البناء اللغوي، إذ إنَّها تتكون من صفة وموصوف بيد أن الشاعر يلحق هذا البيت ببيت آخر يكتمل فيه البناء اللغوي الذي «به تتحول اللغة الشعرية عن وضعيتها الاحتفالية والمقدسة التي تنبني هي نفسها على اختراقها»([15]) حيث يكون النعت؛ وبذلك يجد القارئ نفسه أمام جملة مكونة من نعت ومنعوت وهي مكتملة مبنى ومعنى وذلك «بتوليد دلالات جديدة للمفردات من خلال إحداثه تشكيلات متميزة عن سابقاتها، استخدمت فيها تلك المفردات ذاتها على نحو يهدم أبنية لغوية قائمة؛ ليبني على أنقاضها بنياناً جمالياً لم يألفه القارئ»([16]) بيد أن الانزياح فيها يتجلى عبر الصفة، إذ إن السؤال المطروح هو كيف «يضلّ النجم» الذي له مسار ثابت زمانياً ومكانياً، ومما يجعل الانزياح مركباً وهو كيف يضل ومحوره ذاته؟
إذن يضعنا الشاعر أمام مفارقة نصية تتطلب التوقف لإعادة معاينتها من حيث تدفق هذا البناء من أعماق الذات الكاتبة التي قد توحي بمعنى غير المعنى الذي يتضمنه النجم، وبذلك يأخذ النص بعداً رمزياً يفصح عنه الآتي من الأبيات:
موسوساً بذاتِهِ
كلما التقى ذاتَهُ
زاغَ منها.([17])
هكذا تضع الذات الكاتبة القارئ في أتون حالة نفسية، تعيش الذات فيها حالة انشطار بين الأنا والأنا، قبل أن تكون بين الأنا والسوى، حيث يكون النجم ذاتاً موسوسة كلما التقت ذاتها زاغت منها، لأن النص «لا ينفتح على خارجه إلا بعد الغوص عميقاً في رؤيا الشعرية التي انبنت عبر ممارسة أتقنتها حرارة السؤال الشعري وانفعاله بحرقه سؤال الفلسفة الباحث في الوجود والموجودات»([18])، فالذات تعاين ندوبها المؤلمة في مرآة فتفر منها.
من هنا يتجلى الانزياح عبر القراءة الكلية للنص الذي يبدو فيه البناء اللغوي عبر الصفة والموصوف تارة، وعبر الحال تارة أخرى. إذ أسند كلُّ من لفظي «الضال – موسوساً» إلى ما لا يسند إليه في اللغة المعيارية، وهو ما يمكن مصاحبته في نصوص أخرى للشاعر نفسه، منها:
البارحة،
روى ابنُ عربي،
قدتُ النجومَ إلى مهجعي
أَوقدتني النجومُ
وكان باهٌ عظيمٌ
في الليلةِ القادمة
أُعطى الحروف
ويَشْخَصُ الباءُ لي.([19])
يعد البيت الشعري المكون من الجملة الفعلية «وكان باهٌ عظيم» محور النص الشعري من حيث المعطى الدلالي «لأن الدلالة لا تفصح عن حقيقتها المستهدفة أبداً»([20]). فمن الملاحظ أن هذا النص يبنى على قطبي الزمان والمكان، حيث لفظ «البارحة» دال على الليل، وهو زمن فيزيائي، ومما يعزز هذا الزعم رواية ابن عربي الذي يدعي بأنه قاد النجوم (مكانها السماء) إلى مهجعه (مكانه الأرض) ليتجلى فعل إنقاذ الذات الراوية – وهي معادلة للذات الكاتبة – إذ لم يتحقق فعل الاتقاد إلا بواسطة النجوم. وهذه العلاقة التفاعلية بين الزمان والمكان، وبين العالي والمنخفض تمخضت عن البيت الشعري الذي هو محور النص بنائياً ودلالياً. بيد أن اللافت هو وصف «الباه» بالعظيم، وهذا النعت هو الذي يستوقف المتلقي لتأمل هذا البعد الدلالي المتجسد في معنى «باهٍ» الذي هو قوة الذكورة والمقدرة الجنسية، حيث «الباهُ والباهةُ: النكاح، وقيل الباهُ الحظُّ من النكاح… وهو الجماع».([21])
إذ نلحظ أن الشاعر اعتمد في توليد المعنى على النعت الذي به منح نصوصه تعددًا للقراءات والرؤى؛ ليثير حفيظة القارئ في استجلاء عناصر اللغة، والجري خلف دلالات النص؛ بحثًا عن الدلالة القصوى التي دار حولها النص.
2.2– تذييل:
لقد تبلور خروج نصوص عبد المنعم المحجوب عن قانون اللغة العادية فشكّلت خرقاً لافتاً في بناء اللغة المعيارية، الأمر الذي جعلها نصوصاً موسومة بالانزياح عبر تشكلاته المتمثلة في التراكيب: الإسناد الاسمي، الإسناد الفعلي، الإضافة، النعت، وبذلك تكون النصوص الشعرية قد اكتسبت دلالات إضافية بفعل تدخل المتلقي الذي دعته فاعلية اللغة إلى ذلك، وعليه تظل السمة الإبداعية للنصوص مرتهنة بفاعلية البناء اللغوي بوصفه عتبة أولى في إنجاز القصيدة.
3- الانسجام:
النص الشعري في حقيقته هو الكتابة التي يتولد عنها تواشج العلاقات بين المكونات النحوية والدلالية والمعجمية والتداولية في مكان وزمان معينين، وينتج من هذا التواشج الاتساق والانسجام اللذان ينبثقان من بناء النص ذاته، إذ يعد الانسجام ذلك المعيار الذي يختص بالاستمرارية المحققة للنص، أي استمرارية الدلالة المشكلة للنص، إذ يتحقق الانسجام النصي عن طريق العديد من العناصر البنائية للنص والعلاقة الدلالية بين أجزائه([22]). ويُرى أنه «ليس هناك نص منسجم في ذاته وغير منسجم»([23])، ويُقصد بالاتساق «ذلك التماسك الشديد بين الأجزاء المشكلة لنصّ (خطاب ما، ويهتم به بالوسائل اللغوية الشكلية) التي تصل بين العناصر المكونة لجزء من خطاب أو خطاب برمته».([24])
من هذا المنطلق يمكن القول: إن المتلقي يسهم في إعادة بناء انسجام النص، وبنظرة فنية متمعنة في قصائد عبدالمنعم المحجوب يتبين أن الانسجام يقوم على محورين اثنين يتمثل الأول في الكتابة والصمت الفني وهو ما يسمى بالعلاقات البكماء. ويتمثل الثاني في نقاط الحذف المبثوثة في ثنايا القصائد وعلى مساحات ملحوظة بين أبياته وهو ما يعرف بالفراغ المملوء([25]) الذي تبرز فيه مهمة القارئ الذي يقوم بكشف العلاقات الخفية التي تشكل النص، وبالتالي يسد هذا الفراغ، فيتجسد الأسود والأبيض، وتتجسد دلالة الكلمات التي تعد عناصر بانية للنص ومشيده له.
__________________________________
[1]– سناء حميد البياتي. قواعد النحو العربي في ضوء نظرية النظم، ص: 133.
[2]– عبدالمنعم المحجوب. عزيف، ص: 5.
[3]– خيرة حمرة العين. مرجع سابق، ص: 200.
[4]. عزيف : العزيف الصوت، عزيف الريح، عزيف الرمال، وفي الأصل أصوات خفيفة كانت تسمع في المفاوز سيئة عن انهيال الرمال فيخيّل للعرب أنها أصوات الجن. المنجد في اللغة والإعلام، مادة: عزيف.
[5]– عبدالمنعم المحجوب. عزيف ص-ص 9-10.
[6]– عدنان حسين قاسم. الاتجاه الأسلوبي البنيوي في نقد الشعر العربي، ص: 179.
[7]– نازك الملائكة. قضايا الشعر المعاصر، ص: 242.
[8]– بابل: بكسر الباء: اسم ناحية منها الكوفة والحلة. ياقوت الحموي، معجم البلدان، ص: 309.
[9]– الربَّذة: بفتح أوله وثانيه اسم لقرية. ياقوت الحموي، المرجع السابق ص: 24.
[10]– عبدالمنعم المحجوب. كتاب الوهم، ص: 52.
[11]– انظر: علي جعفر العلاق. في حداثة النص الشعري، ص:49.
[12]– محمد بنيس. الشعر العربي الحديث: بنياته وإبدالاتها (الشعر المعاصر)، ص: 95.
[13]– سناء حميد البياتي. مرجع سابق، ص:133.
[14]– عبدالمنعم المحجوب. كتاب الوهم، ص: 3.
[15]– محمد بنيس. مرجع سابق، ص: 98.
[16]– عدنان حسين قاسم. مرجع سابق، ص: 194.
[17]– عبدالمنعم المحجوب. كتاب الوهم، ص: 3.
[18]– محمد عبدالرضا شياع. تجليات الذات الكاتبة في حرارة السؤال الشعري، ص: 65. 66.
[19]– عبدالمنعم المحجوب. كتاب الوهم، ص: 11.
[20]– محمد عبدالمطلب. مناورات الشعرية، ص: 42.
[21]– ابن منظور. لسان العرب، مادة (بوه).
[22]– انظر: محمد خطابي- لسانيات النص: مدخل إلى انسجام الخطاب، ص: 24.
[23]– المرجع نفسه، ص: 34.
[24]– المرجع نفسه، ص: 5.
[25]– انظر: محمد عبدالرضا شياع. دلالة الانسجام في ديوان الغيمة في يدي، ص: 62.
