د. عزيز زروقي | المغرب
على الرغم من حب الإنسان الشديد للماضي بكل ما فيه من تفاصيل وخبرات والذي هو ملك التاريخ ، والتاريخ حافظه، نجده غالبا ما يعزف عن قراءة كتب التاريخ، ويمل الحياة بين صفحات هذه المراجع المملوءة بالحشود الهائلة من الأحداث المملة والأخبار المتشابهة. لاسيما أن أكثر المؤرخين قد يجيدون جمع الأخبار ومقارنتها ورصدها وتحليلها، إلا أنهم يقومون بهذا في إطار علمي جاف، ويعرضونها عرضا قد يكون مملا يغري الناس بالزهد في كتب التاريخ والوقوف على حوادثه وأخباره. والعنصر الأدبي لازم في كتابة التاريخ، والشعور بالحاجة إليه، هو الذي ساعد على ميلاد الرواية التاريخية.
يبعث التاريخ في النفس البشرية التوق للماضي وتقليده في جوانب الخير والحذر من الانزلاق في ثغرات البشرية التليدة، والتاريخ حين يصبح بأحداثه وشخصيّاته مادة للرواية، فإنه يصير بعثا كاملا للماضي، يرتبط فيه الحاضر بالماضي الخالد في رؤية فنية شاملة، فيها من الفن روعة الخيال وجاذبية الذكرى، ومن التاريخ صدق الحقيقة. ولعل هذا يفسر جاذبية الرواية التاريخية التي تحاول أن ترد الحاضر لشيء كان موجودا فعلا؛ فالقارئ وهو يقرأ الرواية التاريخية يشعر أن ما يقرؤه ليس من صنع خيال المؤلف، فالخيال وظيفته هنا هو تشكيل الصورة التي كانت عليها الحياة في العهد القديم، ورسمها دون تحريف أو زيادة أو نقصان.
الروائي يصنع بمخيلته حياة أجمل، موازية لواقع قد كان يراه مناسبا، ولا يكتفى بمحاكمة وتجريم الماضي، ومحاكمة الحاضر، بل إن الرواية تجعل الكاتب يستشرف ألوانا مغايرة يصنعها كي يلون بها الغد[1]. فالتاريخ في صورته المعروفة ما هو إلا حقائق مجردة لها وجود محدد، وقد أعدت سلفا وبمجرد دخول هذه الحقائق التاريخية في إطار العمل الأدبي يتحول العنصر التاريخي إلى عنصر أدبي. وفيما يتعلق بالتزام الروائي بحقائق التاريخ، يقول (جورج لوكاش) Georg Lukács: “يجب أن تكون الرواية أمينة للتاريخ ، بالرغم من بطلها المبدع وحبكتها المتخيلة”[2].
الروائي في استلهامه للتاريخ يعيد ترتيب الأشياء وتوزيع الأدوار كما يريد، تأصيلا لرؤيته التي يقيم بناءها في معماره الروائي الجديد. وفي انتخابه للأحداث التاريخية التي تشد نسيج النص ببنيته العميقة والشكلية المتماهيتين يقدر المسافات، ويشكل الألوان، ويصور الأماكن والحالات، ويركب الحوارات، ويبني المشاهد، ويتعمق في الأمزجة، ويفسر المواقف، ويصوغ ردود الفعل، وينزل إلى حيث تمفصلات المجتمع في مكان وزمان معينين، ليخلق بعد ذلك نصا إبداعيا نواته وحدة التجربة الإنسانية، بمعنى أن ثمة أشياء تتجاوز دلالات تشير إلى طبيعة الزمان والمكان وما يجري فيهما من أحداث كما قال عنها (غاستون باشالر) Gaston Bachelard : ” في أعماق ركن يتذكر الحالم كل الأشياء التي تتماثل مع الوحدة، أشياء هي ذكريات الوحدة، والتي تنكشف هويتها، ولكنها منسية ومهجورة في الأركان”[3].
هنا يكون الروائي أمام أمرين: الأول هو ضرورة الالتزام بحقائق التاريخ الكبرى دونما تغيير أو تزييف ،أما الثاني: جواز استيعاب الرواية التاريخية للبطل الروائي غير الحقيقي، والحبكة الفنية المتخيلة على خلفية صيرورة الأحداث التاريخية الحقيقية.
فهل وجود بعض الأحداث التاريخية في الرواية يكفي أن نقول بأنها روايات تاريخية؟
إن التعامل مع التاريخ من حيث هو مكون روائي لا يعني اعتماد التاريخ بديلا للتخيل، وكأن الرواية التاريخية بتكامل مستويات البناء والتجنس لا تكمن في طبيعة الأحداث التي تعرض لها، بل في الطريقة التي تقدمها بها سؤال العلاقة بين الرواية والتاريخ، هو سؤال علاقة يتم في ضوئها تمثل البؤرة السردية: الشخصية، الزمن، الفضاء، الحكي…. ولذلك، لا ترتبط الرواية بالتاريخ لتعيد التعبير السمة السردية للكتابة الروائية والتاريخية وتدقيق مجال الاشتغال والتفاعل والتنويع عما قاله التاريخ بلغة أخرى، واعتماد الرواية التاريخية على الحدث التاريخي لا يعني أنها تعيد كتابة التاريخ بطريقة روائية فحسب، بل قد ترتبط الرواية بالتاريخ للتعبير عما لا يقوله التاريخ. لا تعيد الرواية استثمار التاريخ في إنتاجها للدلالة الروائية، بل تقدم توظيفات مختلفة في الفهم والقصد، لأنها تختار كيفية محددة في القول والتركيب وإنتاج التخيل، ولأنها تعبر أيضا عن الحاجة إلى الرواية، والحاجة لأن تكون تاريخية كذلك.
التاريخ ما هو إلا حقائق مجردة لوقائع تاريخية معينة سواء كان الأمر يتعلق بالحوادث أو بالشخصيات، بيد أن هذا التاريخ المجرد عندما يدخل بنية أساسية تعتمد عليها الرواية يأخذ شكلا جديدا، بحيث يصبح عنصرا فنيا من عناصر تكوين الرواية، فيخضع حينها لكاتب الرواية الذي يفسره وفقا لمزاجه الشخصي، لذا فإن “كتابة الرواية التاريخية محفوفة بالمزالق لأن الشخصيات في التاريخ لها وجود محدد، أو بعبارة أخرى هي معدة سلفا، وكذلك الأحداث التاريخية والمكان والزمان وغيرها، وعلى الفنان أن يصوغها صياغة جديدة لا أن ينقلها كما هي في التاريخ، وهذا العمل هو الذي يجعل اتخاذ التاريخ مادة للرواية عملا مشروعا “[4]. يشترط في هذه الصياغة للمادة التاريخية أن تحافظ على كنهها وواقعيتها التاريخية كما هي، فيؤذن للروائي أن يحذف أو يزيد على الحدث التاريخي، لكن ضمن ضوابط المحافظة على جوهر المادة التاريخية المعاد صياغتها في العمل الأدبي.
إذا كانت الرواية بشكل عام هي تاريخ متخيّل داخل التاريخ الموضوعي[5]، فإن لنا أن نلتمس الخيط الذي يشد الرواية إلى التاريخ عبر اشتراكهما بالعناصر الرئيسية: الإنسان والزمان والمكان، وأكثر من ذلك اشتراكهما بالقصة أو الطابع القصصي. الرواية التاريخية تشترك مع الرواية الأدبية بصورة عامة في وجود بنية تاريخيّة تتأسس عليها، بمعنى وجود فضاء وأحداث وشخوص كما في الواقع، إلا أن الرواية التاريخية تنطلق من أحداث وذوات حقيقية مختلفة في الغالب، وتشكل جزءا من تاريخنا وماضينا الممتد حتى اللحظة الراهنة أو القادمة، تضيئه أحداث تحييها شخصيات إنسانية فنية، حية وكاملة في سبيل التقاط كل ما هو إنساني وأصيل وصادق، وهي إذ ذاك تستحضر نظرة علوم الاجتماع والتاريخ والفلسفة وعلم النفس، لتدرس من خلالها أعماق النفس البشرية وكينونتها التاريخية والاجتماعية.
رغم الحدود التي تظل قائمة بين الرواية والتاريخ، فإن هناك الكثير من العناصر التي تشدهما معا إلى أصل تعبيري واحد يجد حده الأمثل في السرد. ولا يحتاج المرء إلى أن يذهب بعيدا للتدليل على علاقة التداخل بين الرواية والتاريخ، حيث كتب التاريخ وخاصة في تراثنا العربي والإسلامي تحفل بمفردات هي جزء من طبيعة الرواية مثل (روى، حكي، أخبرني، ذكر، قال…). يشترك التاريخ إذن مع الرواية في كون كل منهما خطابا. وهذا الخطاب في الحالتين معا مرتبط بالماضي يعلن فيه المؤرخ أنه مجرد ناقل موضوعي لما وقع، ويعلن الروائي أنه راو لأحداث جرت. ومثلما يستدعي التاريخ الرواية في الكثير من الأحيان، نجد بأن الرواية هي التي استدعت التاريخ لإيجاد مقروئية لأحداثها. ويتجلى ذلك فيما يصطلح عليه (بفراغات التاريخ)، أي حينما لا تتوفر المصادر التاريخية اللازمة أثناء البحث.
التاريخ والفن الروائي تجمعهما علاقة طبيعية، فالمؤرخ حين يعمد إلى تصوير التاريخ وتسجيل أحداثه عليه أن يلزم شكلا من الأشكال السردية الثلاثة، وهي: الحوليات والأخبار والتاريخ. ومن هنا يتضح أن مصطلحي الحوليات والأخبار مشتقان من فكرة الزمن، فهما سجل أو قائمة أحداث مرئية مرتبة ترتيبا زمنيا، ولا يظهر منها المحور الاجتماعي الذي يصور أحوال الأمة السياسية والاقتصادية والاجتماعية والثقافية، أي دون احتوائهما للعنصر القصصي. في حين المصطلح الثالث، التاريخ فهو يعني قصة وتاريخا في آن واحد أي أن التاريخ هو احتواء للأحداث في قالب قصصي، يعنى المؤرخ فيه بذكر الأنظمة الاجتماعية والسياسية السائدة من حوله في سرده لأحداث التاريخ يقرب عمله هذا من عمل روائي.
إن الاهتمام بالإنسان يقع في صميم الوظائف والأدوار التي نهض بها الأدب، وعلى هذا الأساس يفهم أثره القوي في الذاكرة الجماعية للقراء في كل عصر. لا يتجلى هذا الاعتناء فقط من الجدوى التي تمتع بها الأدب عبر التاريخ منذ أن تحمل الشعراء والكتاب والفلاسفة عبء فتح آفاق جديدة أمام الوعي الإنساني، بتحريره من التصورات الشمولية والأفكار المتصلبة، من خلال استدعاء التجارب الإنسانية المختلفة التي تَنضح بالقيم الإنسانية الإيجابية؛ كالحرية والمساواة والعدالة الاجتماعية، التي ما فتئ الناس يكافحون من أجلها كي يتخلصوا من شروط الضرورة، وإنما يتجلى كذلك من كون هذا الشكل التعبيري يتميز بأن له وجودا أقدم بكثير من العلوم الإنسانية. لقد نهض الأدب بمجموعة كاملة من الوظائف والأدوار لا تتعلق بإبداع الأشكال فحسب، بل ترتبط كذلك برهانات المعرفة: نقل الذاكرة الجماعية، وإظهار وحدة الثقافة، ووصف تحولات العالم[6].
ويكفي للتعرف على هذه الوظائف، قراءة المحكيات والسرود القديمة منذ “الإلياذة” و”الأوديسة” (لهوميروس) Homère، ومحكيات العصر الوسيط الإسلامي، وأدب الأزمنة الحديثة، وصولا إلى الزمن الراهن، ففي كل هذه المحطات من التاريخ البشري، تميز الأدب، قياسا على الخطابات الأخرى، بالقدرة الكبيرة على النفاذ إلى ظلامية اللحظة المعيشة، والتسلل إلى الأمكنة حيث يتعذر التحقيق والاستجواب والملاحظة، لتشخيص الغرابة المقلقة التي تستبد بالفرد وهو يقود حياته بحثا عن أصالة، تلك الغرابة التي يتعذر على الخطابات الأخرى سبر غورها. ولا ريب أن قدرة الأدب على بلورة معرفة مميزة تتوخى الكشف والتعرية ومقاومة الخطابات المرة، هي ما جعل الدراسات المعاصرة التي تتناول العلاقة بين التاريخ و الأدب تولي العناصر الجمالية في كتابة التاريخ اهتماما كبيرا[7].
لم تعد هذه الدراسات تقتنع بالمنظورات السابقة التي كانت تستند في تحديدها للتاريخ على الوقائع، وتصدر عن رؤية تراتبية تبوئ التاريخ موقعا متعاليا باعتباره علم الحقيقة قياسا على الأعمال التخيلية أو الخطابات الأخرى. فمع (بول ريكور) Paul Ricœur 2005ـ 1913م، و(هايدن وايت) Hayden White) 2018–1928م، و(إيفان جابلونكا) Ivan Jablonk 1973م، و(ديفيد كار) David Carr 2015–1956 م وآخرين…. نستشف أن التعارض بين التاريخ والأدب من حيث المفهوم والوظيفة، ليس سوى تعارض على مستوى الظاهر. إن أي تفكير في التاريخ على أساس أنه بحث، وفي المؤرخ باعتباره باحثا، سيقود بالضرورة إلى تلمس حقيقة مفادها أن الأدب والتاريخ يسعيان معا إلى تشكيل صورة لواقع مخلوق من الكلمات[8].
من هنا، فالأدب ليس مجرد خزان أو مصدر، وإنما هو حقل أساس للمؤرخ، لأنه يستطيع أن يقول الشيء الكثير عن الماضي. ومن هنا يتضح لنا وجود ارتباط فطري بين التاريخ والفن الروائي، إذ إن كليهما يتضمن سرد الأحداث بشكل قصصي. ولوجود هذه العلاقة بين الفن والتاريخ اتجه الرواة إلى قراءة هذا المصدر الثري، وهضم صوره وصياغة موضوعاته صياغة حية نابضة لتغدو وسيلة للتعبير من خلالها عن أنفسهم ذواتا تحس وقلوبا تنبض. فماذا عن البداية الأولى لظهور الرواية التاريخية الغربية والعربية؟
أ ـ الرواية التاريخية الغربية والعربية:
نشأت الرواية الغربية في مطلع القرن التاسع عشر، وذلك زمن انهيار (نابليون بونابرت) Napoléon Ierعلى يد الكاتب الاسكتلندي (والتر سكوت) Walter Scott 1771 ـ 1832م. إذ ظهرت رواية (سكوت ويفرلي) Waverleyعام 1814م[9]. نطلق على (سكوت) رائد القصة التاريخية إلا أن هذه التسمية قد تدعو إلى اللّبس ما لم نفحصها جيدا، فقصته الأولى “وايفرلى” Waverly التي كتبها في 1814م تعالج ثورة “اليعاقبة” التي قامت سنة 1745م، وإن كانت “وايفرلى” قصة تاريخية بمعنى من المعاني، إلا أن (سكوت) جمع مادتها من ذكريات الأحياء الذين قابلهم بنفسه بُمرتفعات اسكتلندا، وهذا العنصر الاستكتلندي مع عنصر “اليعاقبة”، الذين كانت حركتهم آخر حركة في أوروبا يرجع أساسها إلى العصور الوسطى، هذان العنصران يكونان الموضوع الرئيسي لقصته المذكورة وفيهما يتجلى خير ما يمتاز به عمله الأدبي، وهو يعاود التعرض لهما في معظم الأحوال كما في (جاي مانرينج) Guy Mannering The Antiquary 1816م، وOld Mortality في 1816م، وThe Heart of Midltian في 1818 م، وbob boy في 1818م، ومن الصعب بهذه القصص أن نفرق بين ما يفتعله الخيال، وبين ما تقدمه الذاكرة من حقائق، فكلاهما يخدم هدفه من ناحية الابتكار الفني بدرجة متساوية. كما أن سلسلة الحوادث الرئيسية في القصة تستند إلى شعور إنساني قوي لتصور فكاهي في أغلب الأحوال للشخصيات الاسكتلندية التي تنتمي إلى الطبقات الدنيا، وعندما يتخلى (سكوت) عن معالجة استكلندا التي يعرفها تمام المعرفة إلى تناول العصور الوسطى، فإنه يفقد كثيرا من قوته فقصة (ايفانهو) Ivanhoe سنة 1820م، و(الطلسم) Talisman سنة 1825م، اللتان تتعرضان لتاريخ الحروب الصليبية تعدان من أكثر قصصه ذيوعا عند القراء… وليس من القصاصين إذا استثنينا (ديكتز) الذي أمتع القارئ على نطاق واسع كما فعل (سكوت). وعلى الرغم من أن معرفتنا بالماضي قد ازدادت عن أيام (سكوت) إلا أن الأخطاء التاريخية التي تورط فيها وهو يصور الأشخاص لا تحول بين القارئ وبين الاستمتاع بالقصة، اللهم إلا إذا كان القارئ متخصصا. ولكن ما أهلّ القرن التاسع عشر حتى تغيرت النظرة إلى بناء القصة وعمقها، وهذا هو الذي جنى على مكانته كقصاص، ولقد تبعه في كتابة القصة التاريخية عدد لا يحصى، منهم (بالورليتون) Bulwar Lytton، و(دكنز) Dicken، و(ثا كارى) Thackeray، و(ريد) Reade، و (جورج اليوت) George Elio. ولم يقتصر تأثيره الفني على إنجلترا وحدها، بل تعداه إلى فرنسا وروسيا وأمريكا عبر الأطلنطي، حيث وجد عشاقا لفنه ومعجبين به[10].
كما نعتبر (هيرودتس) أبا للتاريخ، نعتبر (ولتر سكوت) أبا للقصة التاريخية وكانت محاولته الأولى قصة ” ويفرلي” التي نشرها سنة 1814م. وكانت موضوعاته في الأكثر، مستمدة من البيئة الإسكتلندية. وقد انتقد المؤرخون موقفه من الحقائق التاريخية، وقالوا أنه كان يعبث بالتاريخ ويحوره في سبيل القصة. فقد عبث باللغة مثلا، ولم يتقيد بواقعها التاريخي، كما غير التسلسل الزمني للحوادث، ولم يحافظ على الأجواء والبيئات التاريخية. والحقيقة أن (سكوت) لم يدع ذلك، بل أنه كان من الناحية النظرية ينادي بعدم التقيد بالتاريخ البتة، وخاصة إذا وقف حجر عثرة في سبيل ظهور القصة، في إطار فني حر طليق. وهذه النظرية ” نظرية الحرية القصصية” التي بشر بها (سكوت). حيث لاقت إقبالا كبيرا في نفس الكاتب الفرنسي (الكسندر دوماس الأب) 1802 ـ 1870م Alexandre Dumas، الذي اعتنقها وأخلص لها وطبقها في قصصه بحرية وتوسع، وقصته الأولى ” الفرسان الثلاثة” التي توضح اتجاهه خير توضيح. فهي تدور حول وقائع 1628م في فرنسا، حين كان (لويس الثالث عشر) Louis XIII يقتعد عرش فرنسا، و(شارل الأول) على عرش إنجلترا. فإذا كان (ريشيلو) هو الحاكم بأمره في فرنسا وكان (بكنغهام) صنوا له في إنكلترا. والصورة التاريخية التي قدمها لنا (دوماس) تنضح بالحياة، ففيها الوصف الرائع المتدفق، والمشاهد التي تكاد تنزو حيوية ونشاطا، ومن حول ذلك كله، صورة حقيقية للبيئة والعصر، بما فيها من عادات وأخلاق وفروسية ومطاردات ومبارزات. إلا أننا بعد هذا كلّه لا نجد التفات إلى الحقيقة التاريخية. وقد ظهر في عهد (دوماس)، وبعد وفاته عدد كبير من الروايات التاريخية، أنكتفي بذكر ثلاثة منها؛ لأنها تمثل الأنواع المختلفة خير تمثيل، وهي “أيام بمبي الأخيرة” (لبلور ليتون)، و”الأميرة المصرية” (لجورج إيبريس)، و”هنري أزموند” (لثكري). ويمكننا أن نقسم الأطوار التي مرت بها القصة التاريخية حتى أواخر القرن التاسع عشر إلى ثلاثة:
ـ طور الإيحاء التاريخي: أي تفسير التاريخ من الخارج، من خلال الحملات والمخاطرات والمبارزات والأسلحة والملابس، والملابس الطبيعية الفذة، من بحيرات وجزر وجبال … وخير دليل على ذلك قصص (سكوت) وتلميذه المخلص (دوكلاس).
ـ طور التفسير العقلي: ويمثله (ليتون وإيبريس).
ـ طور التفسير الإنساني العاطفي: أي تفسير التاريخ من الداخل، من خلال العواطف الإنسانية الخالدة، واستمرارها عبر العصور، وخير من مثل هذا الطور (ثكري)[11]. يفسر الحوادث الهامة في التاريخ تفسيرا خياليا، بحيث لا يجافي الحقائق، ولا يتغاض عن العواطف والمثل الإتسانية[12].
سلك الروائي الفرنسي (فيكتور هيجو) Victor Hugo، نفس الاتجاه الذي سلكه (الكسندر دوماس)، وألف في هذا الصدد روايتين تاريخيتين بينهما حوالي أربعين سنة هما: (نوتردام دو باري) Notre-Dame de Paris سنة 1831م، و)كاتر فان تريز ( سنة 1873م. ومن هذين الأديبين انتقل هذا اللون الروائي التاريخي إلى سائر الآداب العالمية الأخرى، ففي الأدب الروسي نجد (ليوتولستوي) Leo Tolstoy سنة 1828 ـ 1910م، الذي ألف روايته: “الحرب والسلام” التي تعد أعظم الروايات التاريخية، وذلك من منظور امتصاصها واستثمارها لكثير من الصيغ والأنماط والتقنيات الفنية التراثية بوصفها إمكانات لزحزحة تمركز الشكل الغربي[13].
ومن هنا يمكن إنجاز قراءة مغايرة للرواية. بعيدا عن التقسيم الثقافي المتقابل والمتناقض. حيث يعيد الروائي في استلهامه للتاريخ ترتيب الأشياء وتوزيع الأدوار كما يريد، تأصيلا لرؤيته التي يقيم بناءها في معماره الروائي الجديد.
اختلفت آراء النقاد المحدثين في جذور الرواية التاريخية العربية، وانقسموا في هذا الإطار إلى ثلاثة اتجاهات : من يرى أن القصة التاريخية ” مستحدث في أدبنا نقلناه نقلا عن الآداب الغربية ضمن ما نقلنا من صور الحضارة والفن من مطلع حركتنا الفكرية عن طريق الترجمة حينا، وعن طريق المحاكاة والتقليد بعد ذلك “[14]. واتجاه ثاني، يقرر بأن القصة التاريخية الحديثة لم تكن امتدادا للقصة التاريخية القديمة كقصة “عنترة” و”السيرة الهلالية” وسيرة “الأميرة ذات الهمة” و”سيرة الظاهر بيبرس” وغيرها، واتجاه ثالث يصرح بأنه فقد زال هذا النوع من الأدب الذي كان صدى للبيئة التي وجد فيها، وما هو إلا فرع من فروع الثقافة التي جاءتنا عن الغرب في النهضة الحديثة[15].
والواقع أن هناك ملاحظتين هامتين تستثيران الانتباه في هذا الحقل: الأولى هي أن الإنتاج الروائي العربي المعاصر يصل إلى درجة من الأصالة تجعل من المذهل أن يكون هذا الفن وليد عشرات السنين فحسب، كما تجعل من المتعذر على التفكير العلمي أن يقبل ما يردده الكثيرون من أن هذا الفن مستحدث في أدبنا العربي لا جذور له، نقلناه مع ما نقلنا من صور الحضارة الغربية، وقلدناه محاكين ما نقلناه، ثم بدأنا ننتج بعده ألوانا متفردة من هذا الفن الجديد على أدبنا. إذ ليس من المعقول في تاريخ أي لون من ألوان الأدب أن يصل إلى ما وصل إليه فن الرواية عندنا من تقدم … والملاحظة الثانية: هي أن كل دراسة تتناول الرواية إنما تعمد في تسليم مطلق إلى البحث عن قواعد وأصول في اتجاهات الرواية في الآداب العالمية من حولنا، وقد أدى هذا إلى نوع من الاضطراب في القيم والمقاييس، وقد يكون هذا التعدد في حد ذاته مفيدا لو كان ينبع من أصول عميقة لها علاقة بتراثنا وفننا، وهاتان الملحوظتان تحتمان دراسة فن الرواية العربية دراسة جديدة، تحاول أن تجيب على هذا السؤال: أليست هناك جذور أعمق من النقل و الترجمة للرواية العربية التاريخية؟[16]
لا أحد يستطيع أن ينكر أن للعرب إرثهم القصصي الشعبي كالسير والتخيلات القصصية والشعبية والقصص الشعري، وطبيعة الشعوب أن بعضها يفيد من بعض، فالأوروبيون مثلا في العصر الحديث أفادوا من قصص “ألف ليلة وليلة” ووظفوها في أعمالهم القصصية، وأنتجوا فنا متقدما من الأدب تجاوز المنثور إلى الممثل والمرئي، فالحال نفسه عند العرب الذين أفادوا من الخطوات الأوروبية في الرواية الحديثة، فنسجوا على منوالها أدبا جديدا يحاكي الأدب الأوروبي عرف باسم (الرواية التاريخية العربية).
إن تشخيص أشكال توظيف وتمثل التاريخ في الرواية، ينطلق من مقولة أساسية ترى أن الإبداع المحلي قادر على مقاومة الهيمنة الأدبية، وتنسيب السرديات المتمركزة، وكذا خلخلة التصنيفات الأجناسية وكسر المقاييس الشعرية المعيارية. ذلك أن إنتاج الأدب مقترن بالسياق الثقافي، إذ لا وجود لأدبية وحيدة تتجاوز الشروط المكانية والزمنية. “ومن هنا تاق الكثير من الكتاب العرب الانزياح عن الشكل الروائي المعهود، وذلك من خلال تشييد مساحة فنية جديدة تمكن من زحزحة حركة الحداثة الأوربية الساعية إلى دمج الثقافات كافة فيما تزعمه (بالجمالية العالمية)، الشيء الذي يدعو إلى إنجاز قراءة قادرة على استكشاف مظاهر الاستفادة من التقنية الروائية الغربية، وكذا صيغ تحويرها وتبيئتها، وتهجينها باستراتيجيات نصية محلية [17].
لقد أحصى الدكتور شلش في كتابه نشأة “النقد الروائي” في الأدب العربي الحديث ما يقرب عن 250 رواية عربية مؤلفة بين عام 1870 و1914م، ولو تأملنا هذه الروايات سواء في عناوينها أو في موضوعاتها ليتبين لنا أن أغلبها كانت تستلهم التراث الأدبي العربي القديم في بعض أبنيته التعبيرية، كالمقامة كما هو الشأن عند علي مبارك والموليحي وحافظ إبراهيم. بل تستطيع أن تعود إلى ما قبل هذا التاريخ في المقامة التي كتبها حسن العطار، ولا شك أننا نتحدث عن هذه التعابير الأدبية بشكل مجازي عندما نطلق عليها اسم الرواية، ولقد كانت في الحقيقة تغييرات عن مرحلة انتقالية في الكتابة النثرية السردية تمهد للبنية الروائية في الأدب العربي الحديث، وكانت بعض هذه الروايات ذات البنية الانتقالية تستلهم بعض لحظات ومواقف قديمة من التاريخ العربي الإسلامي، كما هو الشأن في الروايات التاريخية لجورجي زيدان، والتي كان بعضها الأخر هو أكثر نضجا من ناحية البنية الروائية، تستلهم بعض اللحظات التاريخية والاجتماعية والقيم الأخلاقية والعاطفية البارزة في ذلك العصر مثل: كتابات جبران وحسين هيكل لاشين ثم توفيق الحكيم. ولقد كان هذا الاهتمام للأشكال والموضوعات التراثية والوطنية والإجتماعية والأخلاقية والعاطفية تجليات أدبية ودلالية مختلفة لمحاولات إبراز الذات القومية في مواجهة الغرب. إلا أن بعض هذه الكتابات أخذت تستلهم بعض تلك الأشكال الفنية للرواية العربية في معالجتها لموضوعات كالقومية والمجتمع، ولهذا نشأ منذ البداية الالتباس بين إرادة تأكيد، وإبراز الذات القومية الخاصة من ناحية، والإفادة من القيم والمفاهيم والأشكال الغربية من ناحية أخرى.[18]
أصبحت الرواية العربية بحق التاريخ الإبداعي المتخيل داخل التاريخ الموضوعي العربي المعاصر، على اختلاف مستوياتها وتوجهاتها ورؤاها وأبنيتها الزمنية الجمالية والدلالية الوعي الإبداعي الكاشف عن جوهر مفارقات هذا التاريخ العربي وتناقضاته وصراعاته وأزماته وفواجعه والتباساته سواء في تضاريسه الحديثة الخارجية أو أعماقه الباطنية. نقرأ في أعمال نجيب محفوظ تنوع هذه الأعمال من الناحية البنيوية والأسلوبية والدلالية، وبخاصة في ثلاثية ما يكاد يمثل التاريخ الملحمي المتصل والزاخر بالتناقضات والصراعات بين الشخاص والأحداث والقيم والمواقف التي تشكل بأبنيتها الأدبية السردية الخاصة، ما هو أعمق من التاريخ المصري في مظاهره الحديثة التي تتابعها هذه الأعمال وتعبر عنها مع ذلك برؤية وبنية زمنية تاريخية متخيلة خاصة، ونقرأ في هذا العدد من أعمال عبد الرحمن منيف وبخاصة ملحمته الروائية “مدن الملح”، تاريخا وجدانيا إبداعيا عميقا لنشأة وتطور تناقضات ظاهرة من أخطر الظواهر العربية التي أخذت تشكل عاملا من عوامل التخلف والتبعية العربية.
وإن كان من المفروض أن يكون عاملا من عوامل التحرر والتقدم، وأقصد به ظاهرة (النفط العربي)، على أن القضية لم تكن قضية تشكل العلاقات السلطوية والطبقية والاستغلالية والقمعية في مجتمع من مجتمعاتنا العربية. وفي روايات جمال الجين الغيطاني عامة، نجد مختلف أنماط التراث العربي الإسلامي التاريخي والديني والثقافي على السواء، نجدها مادة حية لصياغة أبنية روائية جديدة متداخلة تعبر تعبيرا إبداعيا نقديا عميقا عن ظواهر القمع والاستبداد والفساد واغتراب الإنسان في واقع الحيرة العربية المعاصرة. وفي روايات “صنع الله إبراهيم” تتابع في أبنية فنية رفيعة متداخلة الأزمنة متعددة التشكيل، وقائع من التاريخ القديم والحديث ونصوصا حقيقية تسجل بعض ما يحدث لنا وحولنا.
وهذا الشأن في مختلف الإبداعات الروائية الحديثة والمعاصرة نجده طوال الأربعين سنة الماضية، فكان من الواجب سرد أسماء بعض الروائيين العرب الذين تشكلت أعمالهم للتاريخ الوجداني الإبداعي، ثم تبعهم الجيل الثاني، جيل الذين استلهموا لحظات ومواقف قديمة من التاريخ العربي والإسلامي، وكان لهذا الاستلهام للأشكال والموضوعات التراثية والوطنية والاجتماعية والأخلاقية والعاطفية، تجليات أدبية بمستويات أدبية ودلالية مختلفة لمحاولات إبراز الذات القومية في مواجهة الغرب حيث استلهم بعض الكتاب هذا التراث في رواياتهم بهدف بعث أمجاد الماضي وبطولاته، ومن هؤلاء؛ عادل كامل ونجيب محفوظ وعبدالحميد جودة السحّار ومحمد فريد أبو حديد وعلي أحمد باكثير وعلي الجارم، وقد صدرت روايات هؤلاء في الأربعينات.
يحتاج المنحى التاريخي من القاص أو الروائي إلى وعي عميق ومعرفة شاملة بالحياة الاجتماعية خلال الفترة التي يؤرخ لها فنيا، وعلى ذلك جاءت أعمال أحمد باكثير التاريخية، فيها نوع ملموس من التوازن بين متطلبات الحياة الاجتماعية والفنية، وتطلعه الجاد نحو تأصيل فني للرواية التاريخية الإسلامية، وبذلك جاء الحدث التاريخي في رواياته مرتبطا بالرؤية الاجتماعية التي كانت تنطلق من التاريخ وتميل به إلى معالجة الواقع.
إن الرواية الأدبية التي ظهرت مؤخرا في البيئة العربية قد تفرعت وتعددت ألوانها، يظهر هذا في التصنيف الذي أعده الدكتور محمد مندور للاتجاه القصصي الحديث عند العرب، بادئا بأول نوع تفرع عن القصة الفنية الحديثة عند العرب وهو الاتجاه التاريخي الذي ابتدأه جورجي زيدان ،وجاء بعده فريد أبو حديد فجدد في معناه وحدد من وسائله وأوشك أن يخلقه خلقا جديدا في “الملك الضليل” و”زنوبيا”، وتبعه في ذلك شاب ينبعث منه الأمل وهو علي أحمد باكثير كاتب “أخناتون” و”سلامة القس” و”جهاد ” التي نالت إحدى جوائز وزارة المعارف، أما القصة التحليلية فتمثلها “سارة ” للعقاد، وأدب الفكرة الذي يصدر عنه توفيق الحكيم، ومنحى طه حسين الذي يتميز بموسيقاه وتدفق عواطفه، وأخيرا لدينا الأدب الواقعي الذي برع فيه محمود تيمور[19].
شكلت الرواية التاريخية مدونة مرجعية، تسمح للأجيال اللاحقة (التناص) معها في مستوياتها الفنية المختلفة، وقد ظهرت هذه الرواية في وقت مبكر من العصر العربي الحديث، كما تشهد به هذه الأسماء التي سأوردها على سبيل التمثيل لا الحصر الموزعة بين خارطة العالم العربي، مثل: يحيى حقي من مصر في فولكلورياته، وإميل حبيبي من فلسطين، في استخداماته التراثية، ومحمود المسعدي من تونس، في شبه مقاماته، ثم مارون عبود من لبنان في خواطره، فالطاهر وطار من الجزائر في توصيف بيئته، وعبدالرحمن منيف من السعودية في أجيال “مدن الملح” و”أرض السواد”، وغائب طعمة فرمان من العراق في روي الحركة الوطنية، وهاني الراهب من سوريا، في تقاطعاته مع “ألف ليلة” ناهيكم عما استخدمه إدوارد الخراط وشكري عياد من مصر، وفؤاد التكرلي، وعبد الرحمن مجيد الربيعي من العراق، ومؤنس الرزاز وموسى الأزرعي من الأردن، وأحمدو ولد عبدالقادر من موريتانيا، والطيب صالح من السودان، وعبدالله العروي من المغرب الأقصى في الحس التاريخي للمجتمع، وغيرهم من الذين كانت لهم رؤاهم عن تاريخ مستلهم لا مقروء.
نستطيع القول إذن بأن الرواية التاريخية العربية في تلك الفترة بالذات استطاعت أن تعبر عن التيارات الفكرية التي كان يموج فيها الواقع، وتفرضها الأحوال المعيشية والظروف السياسية والاجتماعية الاقتصادية.
فماذا عن الرواية المغربية، وفي فترة تحول عدد غير قليل منهم من مجال التاريخ إلى حقل الأدب ولاسيما مجال الرواية في ظل ما نسميه (المؤرخ الروائي)؟
[1]ـ محمد الغربى عمران، ما يشبه التجربة ّ”علامات في النقد”، الجزء 69، ( جدة: المجلد 18، 2009م)، 1048.
[2]– لوكاش جورج، الرواية التاريخية، 215.
[3]ـ غاستون باشلار، جماليات المكان، ترجمة غالب هلسا، (بيروت: المؤسسة العامة للدراسات والنشر والتوزيع، 1984م)، 139.
[4]ـعبد الحميد القط، بناء الرواية في الأدب المصري الحديث، 33.
[5]ـ محمود أمين العالم، “الرواية بين زمنيتها وزمانها”، مجلة فصول، العدد 1، المجلد 12، القاهرة، (1993م)، 13.
[6]ـJean–Louis Fabiani, «Le roman, une science humaine?» Sciences Humaines, no. 321 (Janvier 2020), 40–41.
[7]ـIvan Jablonka, L’Histoire est une littérature contemporaine: Manifeste pour les sciences sociales (Paris: seuil, 2014), 3.
[8]ـIvan Jablonka, L’Histoire est une littérature contemporaine: Manifeste pour les sciences sociales, Op. Cit, 11.
[9]ـ جورج لوكاتش، الرواية التاريخية، 11.
[10]ـ ايفور ايفانز، موجز تاريخ الأدب الإنكليزي، ترجمة شوقي السكري وعبد الله الحافظ، (القاهرة: مكتبة الأنجلو المصرية، الطبعة الثانية، 1960م)، 172 ـ 173.
[11]ـ ـمحمد يوسف نجم، القصة في الأدب العربي الحديث، (بيروت: دار بيروت للطباعة والنشر، 1955م)، 155ـ 157.
[12]ـ محمد يوسف نجم، القصة في الأدب العربي الحديث، 157.
[13]ـ أحمد فرشوخ، “نقد المركزية السردية: اشتغال الأدب الشعبي في الرواية المغربية”، مجلة آفاق، مجلة دورية العدد 79-80، اتحاد كتاب المغرب، الرباط، (2010م)، 9.
[14]ـ فاروق خورشيد، في الرواية العربية (عصر التجميع)، (الإسكندرية: دار الشروق، الطبعة الثانية مزيدة منقحة، 1975م)،11.
[15]– محمد يوسف نجم، القصة في الأدب العربي الحديث، 153.
[16]ـ فاروق خورشيد، في الرواية العربية (عصر التجميع)، 9ـ 10 ـ 11.
[17]– أحمد فرشوخ، نقد المركزية السردية، 8.
[18]– محمود أمين العالم، “الرواية بين زمنيتها وزمانها”، 17.
[19]ـ محمد مندور، في الميزان الجديد، (المملكة المتحدة: مؤسسة هنداوي، 1944م)، 35 ـ 36.
