أ. د. عبد الستار العريفي بشيه
يقصد بالارتجال ما جاء على غير إعداد وترتيب مسبق، فهو منجز عفوي، من غير تفكر، أو تدريب، وهو ما كان على غير قياس أيضا، ومنه في اللغة الاسم المُرْتَجَل، والارتجال في الفنون عامة قديم، فمن ذلك الشِّعر المُرْتَجَل، والخطب المُرْتَجَلة، وكذلك الغناء المُرْتَجَل، كغناء الحداة، والنصب قديما. وقد وقع للأدباء والمغنين على بداهتهم في هذا الباب لطائف كثيرة، وبدائع جميلة خطيرة، ذكرتْها مدونات الأدب العربي في القديم والحديث، بيانا لجودتها، وإعلاما لرفعة مكانتها بين الفنون.
أما في مجال الموسيقى العربية فالارتجال كثير الاستعمال في أنماط مختلفة؛ بل هو لون شائع شيوعا كبيرا بين فنونها في أقطار شتى، مميزا لأصحابه، به تتميز القدرات الفنية العالية، والإمكانات الصوتية الصافية.
ويحمل كل بلد في طي ارتجالاته هُويته الخاصة فيه، فلكل ثقافة ميزاتها المبينة لعناصر بيئتها، والدالة على محليتها، وإن تشابهت في بعض ملامحها من خلال التلاقح الفكري، أو الثقافي، والفني السمعي.
ولفن الارتجال رجال يصولون في حلباته، ويجولون في ميادينه، حازوا فيه قصب السبق؛ لأن هذا اللون ليس متاحا لكل قائلٍ والجٍ لفنون الغناء. فهو متاح لمن علا شأنه، من ذوي الملكات الفنية العالية، والمواهب الصوتية الراقية، والأصوات المرهفة التي يجب السكوت عند ارتجالها؛ بل يحرم الكلام في حلقاتها؛ فإذا نطق أربابها عبروا بحسن إحساسهم عن مكامن وجداناتهم، وإذا تغنوا هذبوا بجمال تنغيمهم ألفاظهم، فتُشنَّف بذلك الآذان، وتترونق بسماعهم الأذهان، وتستراح بحسن ذلك من تعبها الأبدان، وتتوالى الآهات، تلو الآهات لشدة ما يحدث في النفس من تجلٍ عظيم، وطرب، وانسجام؛ وقد يبقى أثر ذلك إلى حين من الزمن، ورد في تفسير ابن كثير للآية الأولى من سورة فاطر، من قوله تعالى: (يَزِيدُ فِي الْخَلْقِ مَا يَشاءُ )؛ بزيادة حسن الصوت الموهوب للإنسان، وهي قراءة شاذة بـ (الحاء المهملة).
للكاتب في هذا المقال وقفات مع أنماط الارتجال الفني في ليبيا وفي طرابلس الغرب على وجه الخصوص.
فمن أداء المطربين لبعض التكملات الموسيقية من ليليات، وعينيات، وجوانم، وأمانات، وأهات، التي يؤديها المطربون تحلية للنص الأدبي، أو استكمالا لمعانيه المختزلة، أو زيادة للدفق الشعوري وتفاعله مع الجمهور المتلقي.
وقد تكون بعضها ثابتة اللحن اليوم، ولكنها كانت في أصلها مرتجلة، واعتاد الفنان تكرارها بالصيغة نفسها، فاستقرت في أذهان جمهوره، فهي مرتجلة في زمن من الأزمان، وكانت آنيَّة وليدة لحظتها، على بداهة المطرب، دون ترتيب مسبق لها، فمن الارتجال تلك المواويل التي تقدم قبل الأغاني، أو في وسطها تنويعا للتفنن، في السهرات الخاصة أو العامة، أو التسجيلات الإذاعية، فما من مطرب أو مغن في سهرة، إلا ويفتتح وصلته الغنائية بليليات، وعينيات، وآهات، وأمانات، أو نصوص أدبية منتقاة، يستجلب بها مشاعر الحضور ويلهبها، ويلفت بذلك انتباههم إليه، كان هذا الموال قولا فصيحا، أو زجليا شعبيا محليا. وقد اشتهر كثير من المغنين بمواويلهم الغنائية، حتى شاعت وحفظت نصًّا وأداء؛ بل صار الحضور يطلبها على وجه الخصوص من المؤدي؛ ومما يزيد تلك المواويل جمالا، بعض ما يقع فيها من تكرارات في ألفاظها، وتلاعب في أدائها؛ بل إن هناك بعض النصوص حفظت بطريق مخصوص؛ مثل: إنشاد “لما أناخوا قبيل الصبح”، أو مواويل (ناظم الغزالي) وغيرها مما شاع ذكرها في فن الغناء العربي.
وللتقديم بالنصوص المرتجلة أسباب أخرى، خاصة بالمطرب المؤدي، يراها الكاتب، منها: تقوية سلطنة المؤدي في المقام، كما لها دور في زيادة التعبير الوجداني، وتهيئة المطرب للأداء الجيد لعمله الفني، وسهولة الولوج إليه، أو كونه رابطا لمعاني الموال ونص العمل.
ومن فن الارتجال ما قدمه مطربو الأغنية الليبية من أمثال: الفنان حسن عريبي في أغنية (في غلطتك سامحتك)، وما قدمه الفنان علي الشعالية، في مستهل بعض أغانيه، والفنان سالم بن زابية الذي قدم بمواله من الشعر الفصيح من قول جرير (إن العيون التي في طرفها حور)؛ لأغنيته (في غيتك لاموني)، وغيرهم من فناني الأغنية الطربية، وكثر عند أصحاب الأغاني الشعبية المحلية.
ومن ذلك في تسجيلات أعمال فرقة المالوف والموشحات بالإذاعة الليبية، ما تفنن بأدائه الفنان حسن عريبي في موشح: (يا لؤلؤا)، وقد تفرد بهذا الموال في موشحه هذا دون غيره من أعماله الفنية، وقد قام بأدائه الفنان عبد اللطيف حويل في أكثر من تسجيل.
ومما يقدم ارتجالا في مدينة طرابلس قراءة القصة المولدية لأبي جعفر البرزنجي- مفتي الشافعية بالمدينة المنورة (ت1177هـ) – في زواياها الصوفية، وفي مناسبات الأفراح، إذ يقع الارتجال في مواطن عدة، منها: تلاوة فصولها المختلفة على حسب المقامات الموسيقية المعروفة، فهي وإن حددت المقامات لكل فصل، فللقارئ حرية إمتاع سامعيه بحسن صوته، وتنعيمه وتنغيمه، والإطلالة عليهم بشيء يستطاب به المقام من جمال الأداء، وحسن تنقلاته بين المقامات الموسيقية، أو درجات المقام الواحد وأجناسه، على حسب إمكانات القارئ ومعرفته بمثل هذه الفنون، وهنا موضع مهم، فالقراء للقصة مختلفو الثقافة، فمنهم من يعمل على إظهار معاني الكلمات، بأحاسيسه على أصوات المقامات، كالبطيء في نطقها حينا، أو السرعة فيها حينا آخر، أو الوقف، والقطع، أو المد، والقصر، أو الصعود إلى جوابات أو الهبوط إلى القرارات، وقد تفنن كثير منهم في هذا المجال الفسيح، وعرفوا ببراعتهم وعبقريتهم فيه.
وثانية الارتجاليات فيها: ما يتخلل هذه الفصول من الأناشيد المرتجلة من أبيات الشعر الفصيح متنوع الأزمنة من عهد البعثة حتى زماننا هذا، وما قيل من أقوال الشعراء الكبار في حضرة رسولنا الكريم(ص)، وأقل ما يقدمه المنشد في إنشاده: من بيتين إلى خمسة أبيات على الأكثر، وهذا عائد إلى حصيلة المنشد من المحفوظ النصي، فبعضهم يكرر الإنشاد في كل مناسبة لضحالة محفوظه، وآخر له ثوابت من الأناشيد على المقامات، وغيره تسمع منه في كل مرة نصا جديدا، من اختياراته الجميلة.
وقد يبلغ الانسجام الطربي الواقع بين العازفين والمنشدين ذروتَه إذا ما تفنن كل منهم في أداء وظيفته الفنية اتجاه المقام المستخدم ودرجاته وأجناسه، ومدى تمكن كل واحد منهم، وتبرز جماليات الحوارية الرائعة بين تقسيمات الآلات الموسيقية المصاحبة، والصوت البشري، وهنا ترى المعجبين من الجمهور بين مهلل ومكبر ومتأوه، لعظم المنجز الفني الواقع، من ذلك الانسجام بينهم.
وأخيرها ما يقع من الارتجاليات في قراءة القصة المولدية في طرابلس الغرب، وما يقدم من قصائد مغناة مؤداة على مقامات موسيقية، وأوزان إيقاعية متنوعة، يختارها القائم على قيادة المولد (الشيخ)، يرتبها ترتيبا كما شاء له ذوقُه وحسه الفني، وتجدها منسقة على ترتيب مخصوص على حسب فصول القصة المولدية، وتجد لكل قصيدة لازمة مشهورة يرددها الحضور من المذهبجية (الكورس=الردرادة= المجموعة الصوتية)، كلما انتهى الشيخ القائد للمولد من التغني بأدائه المفرد.
كما لا نغفل ارتجاليات الشيخ قائد الحلقة أثناء أدائه المفرد لأبيات القصيدة، فهو يتنغم فيه كما يشاء، بتكرار أو مدود، أو باستخدام الجوابات، أو قرارات، شرط ألا يخرج عن إيقاع، أو نغم، والعودة في نهاية البيت إلى نغمته الأساسية المطلوبة من اللازمة المكررة؛ ليستلمها المذهبجية بكل ارتياح وجمال من جديد. وهذه القصائد ملحنة إما على وحدة البيت الشعري الفصيح التام كـ(البردة)، أو(المضرية) على سبيل المثال، أو على الرباعيات، كقصيدة (النبي صلوا عليه)، وقصيدة (يا أمنة بشراك)، وغيرها.
ومما تجدر الإشارة إليه ما تم تركيبه من القصائد على نغمات وإيقاعات الأغاني المحلية، والأعمال المصرية، من أدوار، وطقاطيق، وأغنيات فريد الأطرش، أو ما ركبت على القدود الحلبية، وغيرها؛ بل تجد كثيرا من الفنانين يتابعون بعض الأعمال الجديدة في الساحة الغنائية فيضبطونها على قصائد مولدية؛ بل تجد أن بعضهم قد ركّبوا بعض القصائد على مقطوعات موسيقية، مثل تركيب الحاج أسامة البسطي لمقدمة (أهل الهوى) لكوكب الشرق أم كلثوم على قصيدة (الله أكبر حبذا إكباره) للشاعر خالد البلوي الأندلسي، وكثير من هذه التركيبات رغم شيوعها إلا أن صاحب التركيب يبقي مجهولا في بعض الأحيان، وقد يَرُوج بعضها بين أرباب هذا الفن وحلقاته لاستجابة الجمهور، واستحسانهم لها، وآخر يكسد لعدم قبوله من الجمهور المتلقي المعروف دوره في انتشار الأعمال الفنية وغيرها.
ومن الارتجاليات الفنية ما يقدمه المنشدون في حلقات الطرق الصوفية كالطريقة العيساوية، والطريقة القادرية، والطريقة العروسية وغيرها من الطرق، كل حسب استعماله لها، والنمط المستخدم فيها، وطرائقهم في أدائهم لها، وأساليبهم في حلقاتهم المختلفة، فمن الارتجاليات التي لا تصاحبها الآلات قراءة الأحزاب والوظائف اليومية، وإن حفظت بعض طرائق أدائها التي اهتدى إليها بعض الشيوخ بوضع نغمات رائقة تليق بنصوصها العقدية أو الابتهالية، فإنك ترى نغمات عدة للنص الواحد، فقد يعدل شيخ الطريقة متولي الحلقة عن نغمة إلى أخرى في القراءة، حسب الظروف، بين القراءات الموسعة والسريعة، أو النغمات المختلفة، مع أن بعض القراءات تسير سيرا سهلا متتابعا متوافقا.
ومن الارتجال ما يقدم في حلقات الذكر بالطريقة العيساوية؛ وهنا يجب على المنشد منهم اختيار النص الأدبي المتفق مع الحلقة، كاختيار المنشد نصوصا تعظم الله وقدرته، طالبا لعفوه، وغفرانه، والتوبة والإنابة إليه، من موضوعات ابتهالية مجتهدا في الدعاء، وهي كثيرة عند شعراء الزهد والتصوف، ومما يطلب من المنشد الإصابة في أسلوب أداء المقام الموسيقي، وعدم اللحن؛ أي: الخطأ اللغوي، في أداء النص الفصيح، لكي لا تفسد المعاني وتختلط بفساد المباني، وقد رأينا بعضا من المنشدين من يكثر خطله ولحنه، ويخرج مقاله عن موافقة الحال والمقام.
وهناك نقطة مهمة يجب التنبيه عليها: أن أناشيد المولد تختلف عن أناشيد حلقات الذكر، كما تختلف أيضا بطبيعة الحال عن أناشيد السهرات الفنية، تبعا لاختلاف الموضوع المقدمة فيه. والمطلوب من المنشد أن يتفنن في أداء المقام الموسيقيِّ، مع مراعاة الحروف مدًّا وقصرًا، والطبقة علوًّا وانخفاضًا، وأن يُجَوِّد بصوته بعض الألفاظ، ويداعب بعضها مداعبة ظريفة خفيفة، متلاعبا بما يجب همسه تارة، أو ما يجب الجهر به من كلمات وحروف ما أمكن ذلك، مستخدما في ذلك المقام الموسيقي وأجناسه، أو الانحراف إلى غيره والعودة إليه، دون نشازٍ يشين النص لفظا ومعنى، وهذا الأخير لا يُوَّفَّق إليه إلا المبرزون المتميزون في هذا المجال من ذوي المواهب الراقية، والملكات العالية، مع مصاحبة آلة العود أو آلات أخر إن وجدت، أو بدونها، وهذا معروف ومنظور في كثير من المجالس، وإن حاوله غيرهم وقعوا في الخلط والخطل.
ومن الارتجاليات في زوايا طرابلس العيساوية ما يقع في حلقات الذكر من تكليف شيوخ الذكر وبعض المقدمين بعد إنشاد المنشد المرتجل -المذكور آنفا- في مقام مطلوب من رئيس الحلقة المعروف بـ (شيخ الحلقة)، أو (شاوش الحلقة)، فبعد الانتهاء من الإنشاد يُكَلف شيخ الذكر أحد الذاكرين، وغالبا ما يكون مجاورا له في صدر حلقة الواقفين بأداء طبقة ذكر، وتعرف بــ (صيغة ذكر) أيضا، وهي أنواع من جهة عدد ألفاظها، أو طريقة أدائها، فمنها الرباعية، كقولهم: (الله-الله-الله لطيف)، أو الثنائية كقولهم: (الله لطيف)، والمفردة كقولهم في ختامها (لطيف) وغيرها من أسماء الله الحسنى، المتناغمة مع المقصِّدين، ومن الصيغ المستعملة في حلقات الذكر الصلوات على الرسول(ص)، كقولهم في ختام بعضها: (الصلاة على النبي محمد العربي)، وغيرها، ويسير فيها بتدرج مرهف رائع من جهة نص صيغة الذكر المعروفة، والسير في سرعة إيقاعها بلطافة حتى أنك لا تسمع نشازا أو خروجا –أحيانا- في الانتقال من درجة إلى درجة، أو من صيغة إلى صيغة، وبذلك يقع الانسجام في درجاته القصوى -أحيانا- في حلقات الذكر بين الإيقاع المختلف كآلة الباز الرِّقِّية، وبمصاحبتها آلة الكأس النحاسية وأسلوب طرقها لتزيين نقرات آلة الباز، وتعبئة الفراغ الإيقاعي بين الإيقاع الغليظ (الدُّم والدُّم) الصادر من آلة الباز، وكذلك تقارب درجات أصوات الذاكرين المتناغم والمتوافق والمتصل بحلقة المقصدين، فتصير وكأنها لوحة فنية متكاملة.
كما يقع ارتجال آخر في حلقة الذكر وهو ما يرتجله المنشدون والمقصدون وهم مجموعة من حفظة القصائد الابتهالية، والمولدية، والأدوار الشرقية، لمصاحبة الذاكرين في صيغ الذكر، ويقع بين الذاكرين وقوفا، والمقصدين جلوسا انسجام كبير في غالب الأحيان حتى يبلغ بالمستمع لهم أن مثل هذه الطبقات، قد تم التدريب عليها مرات ومرات، ومما يضاف إلى الارتجالية في حلقة الذكر العيساوي استخدام الباز، والزل (الكأس)، وبداية النقر عليها راجع إلى صاحب الطبقة، إن أراد استخدمها في طبقته، أو تركهما، فهو مخير في ذلك. (الباز: آلة رقية إيقاعية: جلد موسور على صحن معدني صغير، يطرق بقطعة جلد)، (الزل: آلة نحاسية مصنوعة من صنجتين، بقطر 30 سم تقريبا).[الطريقة العيساوية: منسوبة للشيخ امحمد بن عيسى (ت933هـ) دفين مدينة مِكْناس- المغرب]
أما في الطريقة العروسية وأداء القصائد السلامية فهي تحتاج إلى حسن أداء البحر النغمي وميزانه الإيقاعي، وأماكن القول الارتجالي، ومواضع النقر بالدفوف، وأسلوب الأداء فيه عن طريق الشيخ والمجموعة، بترجيع الشطر الأخير، أو اللازمات المعهودة لديهم كاستخدام لفظ الجلالة مكررا بأساليب متنوعة، أو بعض صيغ الصلاة على الرسول(ص) أو غيرها من أبيات شعر من القصيدة نفسها أو مضافة إليها من بحرها، وغيرها مما جرى به في عرف بعض الشعراء، وأهل السماع الصوفي.[الطريقة العروسية: منسوبة للشيخ أحمد بن عروس من تونس (ت868هـ)، والطريقة السلامية: نسبة للشيخ عبد السلام الأسمر من ليبيا (ت981هـ)، وهو مجدد الطريقة العروسية]
وتقابلنا الطريقة القادرية ومجموع قصائدهم المقتبسة من كتاب السفينة القادرية، أو من نظم الشيخ علي أمين سيالة (ت1956م)، ومختاراته وغيره، وتعتمد طريقة اللازمة في أدائها بين الشيخ ومجموع المريدين، كلازمة بيت شعري، أو صيغة صلاة على الرسول(ص)، وجاء بعض نصوصها على أوزان الرباعيات، فتكون الرباعية الأولى لازمة، ويردد متولي الحلقة أبيات القصيدة، ويكون دوره الارتجالي بزيادة التنغيم للبحر الشعري، وتجميل المعاني، وترقيقه لبعض الألفاظ المستحقة لذلك، أو تضخيمها وتفخيمها، إظهارا لجمال لفظها، أو أهمية معناها، أو لأجل تهويل حالها، وغير ذلك باستخدام مقامات موسيقية متلونة في أسلوبه، فمقام الصبا -مثلا- له دور خاص في أداء بعض القصائد، أو تطريزها به في مواطن من القصيدة بين الشيخ ومريديه، ومما يقدم بطريقة ارتجالية في أعمال الطريقة القادرية قراءة عقيدة الأكابر، وقراءة حزب الفاتحة القرآنية، وقراءة القصة المولدية (ريحانة الأرواح في مولد خير الملاح) التي أُلِّفت سنة 1925م، وكلها من أعمال شيخها الشيخ علي أمين سيالة.[الطريقة القادرية منسوبة للشيخ عبد القادر الجيلاني (ت561هـ) بغداد- العراق].
أستاذ الأدب العربي ونقده، كلية الآداب – جامعة طرابلس – ليبيا.
مجلة الموسيقى العربية | آب/أغسطس 31 – 2023
