دلشاد كاواني | كاتب ومفكر الكردي – آربيل
ترجمة: منعم جبوري | بغداد
يشير التقليد إلى مجموع القيم والمعتقدات والحساسيات الجمالية والأشكال المعيارية للسلوك في الماضي. التقاليد، لأنها تنتمي إلى الماضي، لها تأثير ضئيل على أشكال حياتنا الحالية. العديد من القيم التي نؤمن بها الآن هي علامات على تجاوز التقاليد، أو بالأحرى التجديد المستمر للتقاليد. على الرغم من أن التقليد أساسي لوجود الحاضر، إلا أنه لا يمكن تجاوز الحاضر، أو التعبير عنه بشكل أكثر وضوحًا، من خلال القضاء على مكوناته القليلة التي لا تنفصل عن متطلبات الحاضر. أي نوع من الطليعة في تاريخ البشرية ينبع من الرفض الجذري للتقاليد واستبدال الأفكار الجديدة. بالمعنى الواسع للغاية، يكفي أن نقول إن ما أنتج تطور الحضارة الإنسانية ليس سوى عدد قليل من أعمال الإصلاح والمغامرة.
العلاقة بين الطليعة والتقاليد في الأدب أكثر تحديدًا لأن العديد من الحركات الجديدة تكسر الحدود التي أعلنتها الحركات السابقة حتى الآن، وتدعو إلى إلغائها واستبدالها بأخرى جديدة، سلسلة من الحركات الأدبية مثل الإنسانية والكلاسيكية، لقد خلقت الرومانسية والحداثة وما بعد الحداثة، وفقًا لوجهة النظر أعلاه، نظامًا قيمًا تقليديًا معينًا كنوع من نقد بعضها البعض – ينتقد الأخير الأول، إن المشكلات المختلفة التي تواجه البشرية اليوم لديها شعور بنقد القديم طريق الحياة. أي أن تطور الأدب يعتمد على حقيقة أن العديد من الكتاب المهيمنين تلقوا أعمال كتّاب عظماء آخرين وانتقدوهم في نفس الوقت الذي سيكشف عنه كون نفسه بمرور الوقت.
تفترض الآراء المذكورة أعلاه حول تطور الأدب أن الأدب يمتلك من حيث جوهره الداخلي من الماضي إلى الحاضر، من التقليد إلى الابتكار والمستوى الأدنى. أي أن الأدب (في المستقبل) سيُستكمل تدريجياً على أساس هدف معين، لكن ما هو هدف التطور الأدبي؟ هل نجح جيمس جويس في إكمال المهمة التي فشل شكسبير في إنجازها في الأدب، وأثبت أن جماليات التأثير التي تحققت في الكتابة (الوعي العاري) تتفوق على التأثير الجمالي في مآسي شكسبير؟ يتم التعبير عن الكآبة الروحية للناس المعاصرين بمهارة عالية، تطوير إضافي لقصة هوميروس التي تحمل الاسم نفسه، كيف نجيب على الأسئلة أعلاه هو الموضوع الذي نناقشه الآن، السؤال المركزي يقودنا إلى تحليل أعمق للعلاقة بين التقاليد والحاضر. وشرح تطور الفلسفة.
ما يبحث عنه العلم هو الحقيقة. إنه يعني الاعتماد على الإنجازات العلمية للجيل السابق، وفي الوقت نفسه، الاقتراب تدريجياً من الحقيقة من خلال إنكار الاكتشافات والفرضيات الجديدة والأجزاء غير الواقعية من العالم البشري. من حيث التطور التاريخي، يمكن تشبيه البحث عن الحقيقة في العلم بسباق الجري: البحث العلمي هو تراكم إنجازات أجيال من العلماء وتنظيمها وتنظيمها. لا يخلق المرء الحقيقة، بل يجدها: إن العثور على الحقيقة هو السماح للحقيقة بالكشف عن نفسها. سمة أخرى للحقيقة العلمية هي موضوعيتها. الموضوعية تعني مراقبة وتفسير العالم من منظور فريد ليس لأحد. من خلال هذا الرأي تصبح الحالة الأصلية للأشياء موضوع المعرفة. عملية الاكتشاف هذه مميزة ولها خصائص تطورية. يكشف اكتشاف الحقيقة تدريجيًا عنها ضمن حدود العقل البشري. أي أنه من خلال العلم يقترب الإنسان تدريجيًا من حقيقة العالم وحقيقة نفسه.
لكن الرأي القائل بأن الأدب يتطور تدريجياً يتأثر بشدة بالأفكار العلمية. يعتمد مثل هذا الرأي على فرضية أن الأدب، مثله مثل العلوم الطبيعية الأخرى، له طبيعة الاكتشاف المستمر لما يسعى إليه. ولكن إذا كان الهدف الرئيسي للعلم هو الافتراض والاختبار والتحقق من الحقائق، فإن هدف الأدب يكون أكثر تجريدًا ويصعب تحديده. حتى لو كان ذلك ممكنًا، فسيؤدي فقط إلى نقاش لا نهاية له، هذا كل شيء. ومع ذلك، من وجهة نظر الشكل والمحتوى الأدبي، يمكن للمرء أن يجادل في أن الموضوعات وأنماط التعبير الأدبية لها طابع تاريخي قوي، وبالتالي تتطور بمرور الوقت.
أولاً، دعونا نتناول بإيجاز مسألة الأدب: هل المقالات في الأدب محدثة حقًا؟ بالنسبة لهذا السؤال، يعطي بعض النقاد الأدبيين والبنيويين المستوحاة من نظرية التحليل النفسي لكارل غوستاف يونغ في العمل العشرين أرقامًا سليمة. وفقًا لنظرية اللاوعي الجماعي المطبقة على الأدب – نقد النموذج الأصلي – تنتقل سلسلة من التجارب الإنسانية الأساسية في الأزمنة البدائية من جيل إلى جيل باعتبارها اللاوعي الجماعي، وفي يتم التعبير عن أعمال العديد من المؤلفين بطرق مختلفة. يشير اللاوعي الجماعي إلى مجموعة من الذكريات الأساسية المشتركة بين جميع الناس والتي تكمن عميقًا (أسفل) وعي كل فرد. وفقًا ليونغ، فإنه يشير إلى “الصور البدائية” التي تتكرر على أنها “مخلفات عقلية” في حياة الأسلاف القدماء، ورثها أحفادهم في حالة “اللاوعي”، ويتم التعبير عنها في الأساطير والدين والأحلام والتخيل الشخصي أيضًا كما في الأعمال الأدبية. تعتبر النار والماء والشمس والقمر والألوان والآباء العظماء والحكماء نماذج أولية عالمية تكررت بطرق مختلفة عبر التاريخ في العديد من الأعمال الأدبية لكل ثقافة.
البنيوية: هي مجموعة من الهياكل التواصلية التجريدية للغاية (أي الهياكل المتناقضة ولكنها مرتبطة ببعضها البعض) المعبر عنها في العلاقات الاجتماعية (الأساطير والأساطير) والرمزية المنطقية. (من خلال إيجاد العلاقة بينهما وتحديد المعنى الذي يظهر من خلال تلك البنية) يشير إلى الاتجاه الثقافي الذي يسعى التحليل إلى تسخيره. أو، بعبارة أكثر بساطة، ترى البنائية أن طبيعة كل عنصر في حالة معينة ليست مهمة في حد ذاتها، ولكن أهميتها تحددها عناصر أخرى من هذا الموقف. أي شيء له معنى وأهمية فقط عندما يكون مدرجًا في هيكل هو جزء منه. يعتقد البنيويون أن كل نشاط بشري مبني وليس طبيعي أو “جوهري”. كطريقة تحليلية تعتمد على نمط الأفكار والأفعال المتكررة في الأدب، يركز هذا الاتجاه على الكشف عن “البنية العميقة” خلف سطح النص. تتكون هذه البنية في الواقع من سلسلة من العوامل غير الشخصية والمتجاوزة للتاريخ والمتضاربة، والعمل الأدبي الذي ينشأ من علاقته لا ينتمي في النهاية إلى “شخصية” فردية فردية، ولكنه استجابة هذا النظام لوظيفة ذلك العمل الفردي. في عصر مختلف.
كلا الاتجاهين النظريين المذكورين أعلاه هما مناهض للذاتية (ضد الذات البشرية ككيان فردي مستقل وإرادة حرة) كوسيلة للبنى والنماذج الأولية ذات الطبيعة غير الشخصية والمتسامية. اعرف الشاعر في النقد الأدبي والقبول الجمالي للقارئ؛ وبدلاً من ذلك، فإنهم يولون اهتمامًا خاصًا للأنماط والهياكل التي يتم تمثيلها في العمل الذي يتم فيه إجراء التكرارات والتغييرات المناسبة. بهذا المعنى، لا يمكن أن تأتي الفكرة التي سيتم تطويرها في العمل إلا من التعديلات المختلفة للهيكل الداخلي والنموذج الأولي. (على سبيل المثال، في الأدب) كونك عاملًا حاسمًا ومصدرًا في النشاط الإبداعي الأدبي له العواقب التالية: العالم العقلي للموضوع وتاريخه، أي كيف عاش في أي مرحلة، لا يؤثر، من حيث المبدأ، على إنشاء عمل أدبي؛ الأنواع الأساسية والنماذج الأساسية، المتعالية وبالتالي الدائمة، هي الأساس الداخلي لإنشاء منتج. نظرًا لأن الأدب يُنظر إليه على أنه وسيلة لتحقيق الذات لهذه الأنواع والنماذج، فإن الإبداع الأدبي يعتمد فقط على الكتاب الذين يهتمون لا شعوريًا بالتعبير عن النماذج والهياكل الأولية، غير الشخصية في الطبيعة والتقليدية للغاية، والتخلي عن إرادتهم الشخصية. أي أن الأدب كتقليد لا يتجاوز الماضي، ولكنه يكتسب شخصيته المحدودة في القرن من خلال العودة إليه دون وعي: الأدب لا يخلق التقليد، ولكن الأدب التقليدي يخلقه.
بالنسبة إلى أسلوب التعبير، يمكن العثور على أنماط التعبير في الدراما والمأساة اليونانية في مآسي شكسبير ومسرحيات صموئيل بيكيت وحتى مسرحيات هارولد بينتر. لا تزال البنية الكلية والمتوترة نسبيًا للدراما، واندماج الوقت ثلاثي الأبعاد وهياكل الفضاء ثلاثية الأبعاد في السرد، واستكشاف تجاوز الروح والقيود المادية للجسم على المسرح تعتبر من أهم عوامل الشكل في الدراما. بالنسبة للشعر، تم العثور على العديد من تعبيرات فيرجيل في شعر كولريدج ووردزورث. إذا نظرنا إلى الأدب اليوناني والشرقي القديم، الذي لا يحتوي على مصادر أدبية أوروبية، فإننا نرى أن الوسائل الفنية للتعبير عن الأنشطة والأفكار البشرية – بمعنى واسع، مجموعة من التعبيرات مثل الرمز، والرسوم المتحركة، والوصف. – تم استخدامه منذ العصور القديمة. وينطبق الشيء نفسه على رواية القصص، والدور المحدد للطرق التقليدية في الأدب المعاصر لا يمكن إنكاره بشكل عام.
لكن علاقة الفلسفة بالتقاليد خاصة ومختلفة عن علاقة العلم. بمعنى ما، فإن الفلسفة الغربية بأكملها عبارة عن سلسلة من التفسيرات لأعمال أفلاطون، وتفترض هذه النظرة أن جميع الأعمال الفلسفية التي تتبع فلسفة أفلاطون هي في الأساس نتيجة التفكير على أساس مفاهيم وأفكار أفلاطون. لكن التكهن بالنتائج النظرية لمثل هذا الرأي هو نتيجة للنسبية. لكن ليس من الصعب تخيل النتائج النظرية لمثل هذا الرأي: إذا كانت فلسفة أفلاطون كمصدر تتضمن كل الاحتمالات للفلسفة التي تأتي بعد ذلك، فلن يكون هناك ابتكار جذري في الفلسفة؛ ما يقوله هو تكرار مختلف قليلاً لما فعله بالفعل في الفلسفة يقال في أفلاطون. ومن هنا كانت الفلسفة التي ظهرت بعد أفلاطون في الأساس تكرارًا لأفلاطون. لذلك، فإن الفلسفة التي ظهرت بعد أفلاطون هي في الأساس انعكاس لفلسفة أفلاطون. في الفلسفة هناك قوة تحدد تطورها التاريخي ويمكن أن يطلق عليها التقليد. لذلك لا تتطلع الفلسفة إلى المستقبل لاستكمال احتياجات تطورها الداخلي، ولكنها تعكس في ذاتها وفي نفس الوقت في التقاليد. نظرًا لأن الابتكار في الفلسفة قد تم إنشاؤه بالفعل في التقاليد، فلا يوجد ابتكار للفلسفة في المستقبل. كلما اقتربت الفلسفة من المستقبل، ازدادت رجوعها إلى الماضي: هذه هي ظاهرة تخلف التقليد في الفلسفة.
بالعودة إلى الأدبيات، يجب أن نقول أولاً أنه لا يوجد اتجاه جوهري للتحسن نحو المستقبل؛ لا يمكن القول إنها تنمو لغرض معين. قد يجادل البعض بأن هناك هدفًا مثاليًا يتم السعي إليه تاريخيًا في الأدب: الجمال، وفقًا لهذه النظرة، الأدب كبحث عن الحقيقة الفلسفية ضمن المعرفة والعقل البشريين، الطبيعة الداخلية للجمال كنشاط جمالي داخل الخيال البشري….. فيما يلي السمات الأساسية للجمال التي تتجاوز التاريخ – أي النظام المنسجم، والفرح، والشعور الإيجابي تجاه الحياة، والتأمل في الوحدة مع الطبيعة، والتعبير عن الروح المتعالية وعملية تكوين الطبيعة، وما إلى ذلك، وهي احتمالات أبدية في ظهور الأدب. إذا كانت الفلسفة نتاجًا لتحول الأفكار في التقليد الأفلاطوني، فإن الأدب هو نتاج تجارب إنسانية أساسية، مثل الخوف، والفخر، والقلق، والعار، والفرح، وما إلى ذلك، معبرًا عنها بطرق مختلفة.
لكن الحقيقة والجمال ينتميان إلى أمرين مختلفين. إذا كانت الحقيقة هي الوحدة القياسية للدقة لتشابك الإنسان مع العالم، فإن الجمال يشير إلى حساسية الإنسان الافتراضية (المظهر) في استشعار نفسه واستشعار العالم. لا يسعى بحث الإنسان عن الجمال إلى التحقيق التدريجي لهدف ما في المستقبل، ولكن التعبير عن طبيعته الداخلية كتقليد قديم كاحتمال أساسي. يشير الأدب إلى التعبير عن المشاعر والمشاعر الإنسانية البدائية والأساسية ذات التاريخ المتعالي وفقًا للاحتياجات المحلية للجمال.
يقول الشاعر الشهير توماس إليوت في مقالته “التقليد والموهبة الفردية: إن الشاعر ليس لديه نفس للتعبير عنه، بل وسيلة خاصة للجمع بين التأثيرات والخبرات بطرق فريدة وغير متوقعة 2، مما يتطلب من الفرد الخضوع لنظام غير شخصي”. هذا المبدأ هو بالتأكيد تقليد موثوق به للغاية، فهو يعتقد أن الأعمال الأدبية العظيمة من أي نوع يتم إنشاؤها من خلال وسيط الشاعر في شكل جديد من التجارب الأساسية القديمة جدًا للتقاليد، إذا كان الشاعر والموهبة الفردية مثل المنشور، فإن التقليد هو الضوء الذي يمر من خلاله والمنتج هو ظهوره في مساحة معينة في شكل مكون من ألوان مختلفة. تعبر الغيبوبة التاريخية عن نفسها من خلال الفرد. لذلك، من وجهة نظر إليوت، تشير الموهبة إلى قدرة الفرد على التخلي عن الهوية عن نفسه وتكريس اهتمامه الكامل لاجتماع جديد للمشاعر اللا شخصية. كلما تخلى الشاعر عن شخصيته الفردية، كلما اقترب أكثر من النظام غير الشخصي، كلما كان تعبيره أكثر مرونة وفريدة من نوعها.
من المناقشات السابقة لعلاقة الأدب بالتقاليد، مثل النقد البدائي، والبناء، وآراء إليوت حول الشعر، من الواضح أن العمل ليس نتاجًا للوعي الفكري والعاطفي للمؤلف الفردي قد أنتج هياكل. إن إضعاف دور إرادة الفرد في العمل يوجه حتما ضربة قاتلة لتصور العمل على أنه نتاج تعبير عن غرض معين من الأدب. نتيجة لذلك، يصبح الأدب وسيلة للتعبير عن التقاليد.
هناك جوانب من الآراء المذكورة أعلاه تقودنا إلى التحقيق. أي أن النظرة الراديكالية للإبداع الأدبي باعتباره المنتج اللاواعي والتعدي لتحديد سلسلة من العمليات غير الشخصية خارج التاريخ لا تقلل فقط من دور الأدب في الأعمال الأدبية، بل تستبعده في النهاية من عمله. لا تترك إملاءات وضوابط التقاليد أي مجال للموهبة الفردية، سواء كانت واعية أو غير واعية، لممارسة إمكاناتها. تمامًا كما كان الناس في الماضي يرون العمل كاستجابة للتعبير الجماعي عن المواهب الفردية وانعكاس للواقع من خلال الأدب، فإن المبادرات المذكورة أعلاه ترى العمل الأدبي على أنه نتاج للتعبير عن الذات للقوى اللا واعية والأنانية خارج نطاق الفرد. النوايا. بينما يروج الأول للرأي القائل بأن نية المؤلف هي وسيلة التعبير، فإن الأخير يدعم الرأي القائل بأن التقليد هو نتاج زوال المؤلف. نقطة التقاء كلا الرأيين هي المشكلة التالية، أي كيف يخلق المؤلف لنفسه مكانًا معينًا في العمل الأدبي، وبالتالي يحاول جعل المصنف ملكية فكرية شخصية للتعبير عن شخصيته.
لنتحدث عن فرانز كافكا ويؤكد المؤلف في هذه القصة أن الماضي يخلق الماضي، وليس الحاضر. وعكس اتجاه التقاليد، يقول: إن الأعمال الشهيرة اليوم تغير تمامًا الطريقة التي نشعر بها، ونقرأ ونفسر أعمال الماضي. تسلط “قلعة” كافكا ضوءًا جديدًا على قصائد روبرت براوننج المنسية بالفعل. نعيدها إلى أيدينا باهتمام متجدد يشجعنا على القراءة، فالتقليد، وفقًا لبورج، ليس شيئًا ميتًا تمامًا أو يتحكم تمامًا في الحاضر ولكن احتمال أن يجدها الآن.
وجهة نظر بورخيس لها جانب مُرضي: فهو يرى التقاليد على أنها عملية ديناميكية مرتبطة بالحاضر. من وجهة نظرنا، فإن التقليد في الأدب ليس فقط قوة محددة سلفًا للحاضر والمستقبل، بل هو احتمال يمكن اكتشافه وتأكيده بواسطة الحاضر. بعبارة أخرى، هناك صلة بين التقليد والحاضر، بل وأكثر من ذلك بين التقاليد والطليعة. تمامًا كما أن للتقاليد مهمة تحديد الحاضر من خلال نماذج وهياكل غير شخصية وتنظيمه بطرق عديدة، فإن مهمة الآن هي تعبئة التقاليد وإعادة تنظيمها. أي، كما يفقد التقليد أساس وجوده بدونه، يفقد التقليد معناه بدونه.
يتطلب فهم وتفسير أي عمل من أعمال الماضي حوارًا بين الماضي والحاضر. لا يُفهم أي عمل من الماضي بمعزل عن غيره من الأعمال. يمكن تسمية كل قطعة على أنها صوت غريب. إنه يشكك في وجودنا الحالي واهتماماتنا؛ في نفس الوقت نتساءل عنها في الظروف التاريخية الخاصة التي نعيش فيها. لذلك، من ناحية، يمكن التشكيك في هذا العمل في تاريخه. لذا، من ناحية، إذا تم شرح هذا العمل لتاريخه، من ناحية أخرى، إذا تم شرحه من منظورنا التاريخي، من ناحية أخرى، فإن الفهم من منظورنا التاريخي هو كله إبداعي. غالبًا ما يفهمها الناس بشكل مختلف، وتصبح طبقات جديدة من المعاني مضمنة فيها. في الوقت نفسه، لا يمكن فصل فهم كل منتج عن فهم علاقته بالمنتجات الأخرى. لذلك يمكن فهمه في سياق علاقته بالأعمال الأخرى التي ينتمي إليها. أساس هذا الرأي أن أعمال الماضي وأعمال الحاضر مرايا تعكس بعضها البعض.
لا يمكن فهم الحاضر إلا من خلال الماضي، وبالتالي تكون عملية امتداد الماضي إلى الحاضر أكثر وضوحًا؛ والماضي يتم اكتشافه وجمعه من خلال البقعة الخاصة بنا في الوقت الحاضر. إنه ليس تقليدًا مغلقًا هنا، ولكنه تقليد مفتوح. تلك المساحات الأجنبية للتقاليد التي هي الآن غير معروفة توجد مخفية أو مكبوتة في أعماق التاريخ وتحتاج إلى أن يكتشفها المستقبل “الآن”.
* ** **
كيف نفهم الإبداع الأدبي إذا لم يحدد التقليد الحاضر مرة أخرى؟ لا تزال الإجابة على السؤال أعلاه مفهومة من حيث علاقتنا بالتقاليد الأدبية. يتضح من الممارسة الأدبية للعديد من الكتاب أن التقاليد بالنسبة لهم تمثل اتجاهًا رئيسيًا إما في حاجة إلى التغيير أو للوراثة. يعتقد الرواد بقوة أنهم يركزون الانتباه على النقاط التي لم يتم حلها أو المهملة في التقليد، ويدعون إلى إنشاء اتجاه جديد في الأدب غريب أو يتجاوز التقاليد. من ناحية أخرى، يعترف الأخير بسلطة التقليد ويخضع تمامًا لتعليماته. فكرة الابتكار الأدبي وإصلاح الأول لها معنى فريد، وهذا لا يشير فقط إلى فعل مراجعة التقليد؛ بدلاً من ذلك، يسعون إلى تجاوزها بشكل أعمق، من خلال إعادة تعريف التقاليد (أو عن طريق تقليصها أولاً إلى انحياز ضيق للغاية، ثم الإشارة إلى عيوبها واقتراح طريقة جديدة لتغييرها). من السمات المهمة لهذا الاتجاه أن الكتاب يسعون للعثور على صوتهم الشخصي المستقل من خلال فكرة مسبقة عن التقاليد. وبالتالي، فإن مؤلفي هذا النوع من التفكير من الواقع (أي الواقع المرتبط بالتقاليد، لذلك لا يمكن التعرف على فرديتهم بشكل عام) من خلال إنكار التقليد (الخفي)، والبحث عن مكان لأنفسهم، ومن الأفضل أن تتجنب تجريبهم التعتيم على الفردية في ضباب التقاليد. فيما يلي ملخص موجز للآراء المناهضة للأدب، فرجينيا وولف وإيلي جوبي غي، حول التقاليد في المقالة الشهيرة “سرد العصر الحديث”. ووفقًا له، فإن رواية القصص تتطور من خلال جلب الإبداع إلى التقاليد. يشرح الوعي أيضًا المبادئ النظرية للنثر النثر ولأول مرة يتبع الابتكارات الفنية لجيمس جويس أوليسيس، الممثل البارز لهذه الحركة. وفقًا لوولف، فإن معظم الكتاب التقليديين هم “… ماديون يكتبون عن أشياء غير مهمة. أي أنهم ينفقون قدرًا كبيرًا من مهاراتهم وطاقتهم في محاولة جعل ما لا أساس له من الصحة يبدو واقعيًا ودائمًا. فوق “الشرارات الداخلية التي ترسل رسائلها عبر الدماغ البشري.” هم رجال الدين هو تقليد العالم الخارجي قدر الإمكان بل إنه يعبر عن عملية “تيار من الوعي” من التأثيرات والمشاعر والأفكار الحقيقية. لذلك فإن النثر الذي يؤكده هو وجويس يختلف اختلافًا جوهريًا عن النثر التقليدي القائم على المنظور المادي.
يمكن مقارنة المعنى الواسع لتقليد ولف جوفى بتقليد وفى. هدفه الأساسي في التقاليد هو استكشاف إمكانية كسر التقاليد التي أنشأها الجيل السابق من الكتاب مثل بلزاك وخلق نوع جديد من ثقافة النثر التي تنتمي إلى المستقبل. ووفقًا له، فإن فحص الأدب البورجوازي الذي يمثله مؤلفون مثل بلزاك هو تحليل نفسي، ويمكن تسميته “دراسة الحماس”. وينتقد بشدة المحاولة في أعمال كتّاب مثل بلزاك: “من خلال الانغماس في أعماق المشاعر الإنسانية” من أجل “جلب رسالة الغموض المنتصرة التي يحملها الفرد مباشرة إلى عالم ينتظر (العالم)”. الأيدي. “لا يوجد شيء مثل الأساطير الخفية للأشياء. في رأيه، من الخطأ تمامًا للأدب السابق أن يعبر عن” الروح الخفية للأشياء “وبالتالي ينقل صورة العالم المحتل إلى المجتمع بالكلمات.، إنها كائنات مستقلة عن الإرادة وعاداتنا وتصنيفنا موجود، وما يجب أن يعبر عنه النثر التالي، ويصف هذه الأشياء في حالتها الأصلية وسلوكها، ويخلق صورتها الخاصة، وبطبيعة الحال، يتعلق الأمر بإعادة البناء.
يميل التعامل مع التقاليد من قبل الكاتبين المذكورين أعلاه، واللذين لهما أهمية كبيرة في النثر الغربي للقرن العشرين ولهما خبرة قيّمة للغاية في الأدب، إلى أن يكون جذريًا. وفقًا لوولف، فإن التقليد يقوم على المادية، وبالتالي يتجاهل التعبير عن العالم النفسي للروح البشرية وتحولاتها المختلفة. في رأيه، الحاضر والماضي مبنيان على صراع لا يمكن التوفيق فيه بين المادية والروحانية. الحقيقة الحقيقية ليست الظاهرة التي نراها، لكنها وعي متحول بلا هوادة، لأنه مهما كانت الحقيقة، فإن الحقيقة الوحيدة التي يمكن للمرء أن يدركها ويعرفها ويتصرف بها من خلال الوعي هي نشاط الوعي. دائمًا ما يكون العالم خارج وعي الفرد غير موثوق به وغير مهم لأنه لا علاقة له بالطبيعة الداخلية للفرد.
إن وجهة نظر ولف جوفى هي عكس ذلك تمامًا، وفقًا له، فإن العالم الخارجي ليس ظلًا أو تجسيدًا للواقع الداخلي للمرء، ولكنه وجود قائم على الاكتفاء الذاتي. العالم لا يخضع لإرادة الإنسان، والفكر البشري والمفاهيم العلمية غير قادرة في الواقع على معرفته. الأشياء في العالم لها مظاهر وسلوكيات وعلاقات فريدة. ما يجب على الكاتب فعله هو مراقبة وتسجيل هذه المواقف من وجهة نظر موضوعية. إن خطأ التقليديين، أي مجموعة من الكتاب مثل بلزاك، هو أنهم يتوهمون إخضاع عالم مضطرب بشكل طبيعي من خلال إعادة النظام إليه؛ نتيجة لذلك، شوهت الحالة الأصلية للعالم واستخدمتها كوسيلة للتعبير عن عالم الروح البشرية.
أي من الرأيين أعلاه يجب أن نقبله؟ أي منظور يعطينا معلومات أكثر دقة عن الواقع والتقاليد؟ الأساس النظري لوجهات النظر التي قدمها المؤلفان هو في الواقع استمرار للجدل بين المادية والمثالية، الذي لم يتم حله في الفلسفة منذ ألفي عام. يعتمد ما إذا كان أحد المؤلفين المذكورين أعلاه متفوقًا أو أكثر منطقية من الرأي الآخر بشكل أساسي على نوع المشكلة التي نفترضها مسبقًا صراحةً أو ضمنيًا. ومع ذلك، فإن هدفنا هنا هو تركيز انتباهنا بشكل أساسي على كيفية تفسير التقليد.
إن أساس انتقادات وولف وجوبي-جوفي للتقاليد ليست مجردة وتفلت من الانتباه بسهولة. ومع ذلك، يعد هذا تحيزًا حاسمًا للغاية وتحيزًا إيجابيًا قويًا. بالنسبة لأسلافهم، وحتى التقليد الأدبي بأكمله، ينتمون في الحال إلى مسألة المادية أو المثالية، وبالتالي يعرضون وجهات نظرهم على السؤال الذي ينفونه.
حتى الآن، عبر الأدب عن المادية والمثالية والواقعية والفلسفة المتعالية بطرق مختلفة لأن طرق معرفة الناس والعالم متنوعة ويمكن القول إنها تنعكس في مفاهيم مختلفة في الاتجاهات المذكورة أعلاه. لذلك، فإن التقليد، باعتباره استمرارًا أصليًا للنظام التاريخي لمعرفة الإنسان للعالم ونفسه، يحافظ في حد ذاته على مشاكل المعرفة المختلفة للعالم وأساليبها. تمامًا كما تعمل النماذج البدائية والنماذج الهيكلية المتقاطعة على تعبئة حياة الأفراد بشكل ضمني، كذلك تتجلى مشاكل التقاليد المختلفة في أشكال مختلفة في أعمال المؤلفين. وبالتالي، فإن ما يفعله وولف وجوبي غوي هنا هو ببساطة إنكار الاحتمالات المتعددة للتقاليد، وتطرف إحداها، وبالتالي الوصول إلى إمكانية التعبير عن الذات والأفكار. إن تفوق الروحانية التي تؤكد عليها وولف موجود بالفعل في التقليد – الفلسفي والأدبي على حد سواء – لكن وولف هو الذي أخذها إلى أقصى الحدود وبالتالي أجبرتنا على إعادة النظر في العلاقة بين الروحانية والمادية في التقليد. وبذلك، جمع التقليد. ومع ذلك، فإن الجزء الأكثر أهمية من النقد ليس النقطة المذكورة أعلاه، ولكن نفي الجزء غير الشخصي من التقليد من أجل إفساح المجال للتعبير عنه. لتحقيق ذلك، استخدموا طريقتين: التحيز الإيجابي والتطرف. أي أنهم رفضوا التقليد بحصره في قضية أو اتجاه معين، وفي هكتار وأكد مان كاتدا القضية “الجديدة” التي فضلتهم من منظور راديكالي. وهذا يمكننا من الإجابة على السؤال الذي نشأ في تطور موضوعنا وقادنا إلى البحث: كيف يتم التعبير عن شخصية المؤلف وإبداعه في العمل؟ الراديكالية والتحيز هما طريقتان للتعبير عن الفردية والإبداع فيما يتعلق بالتقاليد وداخلها. تجد الرغبة في التعبير عن الفردية وخلق الابتكار شكلها الجذري في الطليعة الأدبية.
إن الطليعة في الأدب هي تأكيد جذري للعناصر التي تم تجاهلها أو نسيانها أو قمعها في التقاليد، أي تفسير جديد للتقاليد.
إن الطليعة ليست نفيًا تامًا للتقاليد، بل وضوحًا أكبر وتجسيدًا وعرضًا. وبشكل أعمق، من الطبيعي أن التقاليد الطليعية وغير الشخصية ومجموعاتها العديدة الممكنة يتم جمعها الآن من خلال رغبة الفرد في الحصول على صوت مستقل. هنا، الابتكار الطليعي هو إعادة كتابة جذرية للتقاليد من جانب واحد. لا تهدف الطليعة إلى تقديم أفكار جديدة، ولكن لتفسير التقاليد بطريقة جديدة. عندما نقول إن الأدب يتطور، فهذا يعني أن نظرة التقليد تتغير باستمرار، هذا كل شيء.
للتقاليد قوتها الخاصة، ليس فقط في إظهار معتقدات وعادات وسلوك الناس في الماضي، ولكن أيضًا لها تأثير عميق على الحاضر.
العنصر الأساسي في التقليد الأدبي هو أن النماذج والنماذج وأساليب التعبير غير الشخصية تعبر عن نفسها من خلال أعمال الكتاب. يوجد هنا تضارب بين الأدب الذي يرغب ويريد إثبات نفسه، وبين إجباره على الاحتكام إلى التقاليد. الاستسلام من جانب واحد للتقاليد يجعل التعبير الفردي عن الفردية تجديفًا، في حين أن الرفض الكامل للتقاليد يجعل المرء يتساءل عن قيمة الحرية الإبداعية الفردية. الكاتب العظيم حقًا هو الشخص الذي يجد طريقة جديدة للخروج من هذا الصراع. ما نراه في أعمالها ليس تدمير التقاليد، بل وضع التقليد ضد التقليد، فالنسوية هي إعادة كتابة التقليد.
إن صنع تقليد من الماضي ولكن في نفس الوقت حاضرًا لمستقبل محتمل بمساعدة التقدم هو الطريقة لإنشاء أدب وممارسة جديدة. لذلك فإن رؤية المستقبل من التقاليد هي الإنجاز الأساسي للطليعة. ومع ذلك، يتم تحقيق ذلك من خلال ربط أجزاء من التقاليد التي تتطلب فترة تاريخية معينة مع أجزاء أخرى من التقليد.
قال الشاعر الشهير شيلي إن هناك قصيدة عظيمة واحدة كتبها شعراء مختلفون في أوقات مختلفة. هناك أيضًا تقليد واحد كتبه كتّاب عظماء. جميع الأعمال الشعبية متضمنة في هذا التقليد وسيتم إعادة اكتشافها الآن وفي المستقبل.
ملاحظة:
1 في هذا الصدد، تعتقد الفيلسوفة البريطانية الشهيرة آن وايتهيد أن تطور الفلسفة الغربية هو نتاج عرض فلسفة أفلاطون.
2 توماس إليوت، التقليد والموهبة الفردية، (إنجليزي) من مقالات مختارة، (Harcourt: Brace Press، 2193) ص 8.
3 فرجينيا وولف، مقالات مختارة، المجلد 2 (باللغة الإنجليزية) (بالعبرية: الكتاب القديم، 1966)، ص 129.
4 Ale Ghobe-Gfie، “To a New Prose” (بالفرنسية) (بالفارسية: De Minvi، 1963)، ص 98.
