طيوب عربية

عبدالقادر الجنابي يترجم ويقدم أول أنطولوجيا بالعربية لرأس الحداثة الأميركية

المترجم يعرفنا في مقدمته على وليم كارلوس وليامز الإنسان والشاعر والحداثي العظيم، دون أن يغفل التفاصيل البسيطة والدقيقة.

ميدل ايست أونلاين
كتب ـ محمد الحمامصي

عن ميديل إيست أونلاين
عن ميديل إيست أونلاين

“وليَم كارلوس وليامز.. ما ليسَ شِعريّاً في نَظرهِم” عنوان أول أنطولوجيا باللغة العربية لرأس الحداثة الأميركية أعدها وترجمها وقدم لها الشاعر الكبير عبدالقادر الجنابي، وصدرت هذا الأسبوع عن دار التنوير في 304 صفحات.

جاءت المقدمة “شاعريّة الأشياء الملموسة” بمثابة دراسة وسيرة كاشفة وعميقة لحياة وشعرية ورؤية وليامز أنصفته وأكدت تفوقه على شعراء مثل ت. إس. إليوت وعزرا باوند وجيرترود شتاين، حيث رأى الجنابي أن وليامز أحدث انزياحا في الشعر نحو الاعتماد على الصور والأشيياء الملموسة بدلا من جعله وعاء استغلال الانفعال والمزاح والإسقاط الذاتي.

يعرفنا الجنابي في مقدمته على وليم كارلوس الإنسان والشاعر والحداثي العظيم، دون أن يغفل التفاصيل البسيطة والدقيقة التي أثرت وانعكست على تجربته “ولد وليامز عام 1883 في حي رذرفورد بمدينة نيو جيرسي من أب انجليزي الأصل وأم من أصل أسباني وفرنسي. أقام في أوروبا سنتين مع عائلته ما بين 1897 و1899. واعتباراً من 1902 أمضى أربع سنوات في جامعة بنسلفانيا لدراسة الطب. وفي هذه الجامعة تعرف إلى عزرا باوند وهيلدا دوليتل والرسام تشارلس ديموث. ثم أمضى أربع سنوات أخرى في المستشفى الفرنسية في نيويورك ليتخصص في طب الأطفال وعمليات التوليد.

أصدر عام 1909، أوّل ديوان شعر له على حسابه الخاص تحت عنوان “قصائد” وكلّها تحمل تأثيرات جون كيتس. بعد تخرجه من الجامعة بدأ يمارس مهنة الطب. وبسبب الفقر، فتح عام 1912 عيادة في منزل عائلته، في رذرفورد، مُحوِّلا الرّواق الى صالة انتظار، وغرفة الخدم الى مكتب.

كان زبائنه على قلَّتهم ينظرون إليه بحذر، ولم تكن لديهم بعد ثقة كاملة فيه، لكونه شاباً ويكتب الشعر، ويسكن بعيدا عن المدينة، وليس عنده سيّارة وإنّما فرس صغيرة منفرجة الساقين كان قد أستأجرها لستة أشهر.

تزوج، في عام 1913، من فلورنس هيرمان (فلوسي) وأنجبت له طفلين: بيتر وبول. وفي العام نفسه، اشترى سيارة فورد قديمة، كان يحتاج أحياناً في الشتاء إلى عشرين دقيقة لتسييرها. ولحسن حظه، كان ثمّة دكتور قد حان تقاعده فقرر بيع بيته بالتقسيط: استدان وليامز المبلغ المطلوب من أبيه، واشترى البيت الذي لم يكن بعيداً عن بيت عائلته. وسيعيش فيه مدى حياته، وهو اليوم مزار وأحد معالم أميركا الأدبية.

راح يعمق وليامز معرفته الطبية ليصبح طبيباً مختصاً، وبالفعل أصبحَ، في ما بعد، مشهوراً كطبيب “غينيا هيل”؛ منطقة المهاجرين الفقراء، وكان يجري عمليات توليد في أحلك الظروف المرعبة لا ماء ولا كهرباء، وفي عزّ الشتاء بلا نار، وكان أحيانا يَسقط على الكرسي من التعب. ولطالما أوقظه من نومه رنين التلفون ليعالج رجلا أصيب بطلقة في رجله أو فقيراً يعاني من أزمة قلبية. ومع هذا فإنّ هِمّته لم تفْتر سواء في معالجة فوريّة أفواج من المرضى، أو في جمع ما يتراءى له شعراً يتساقط من سدرة الأشياء، وهكذا قام باوند، عام 1913، بنشر ديوان وليامز الثاني “طِباعٌ” في لندن، مع مقدمة بقلمه.

ويضيف الجنابي “إنّ الأطفال الذين أشرف وليامز على توليدهم كانوا قصائد بشرية لم تُجمَع في ديوان! من هنا نجد حرارةً إنسانية في كلّ قصائده، بل حتّى في أقصى أبياته التجريدية، نشعر بجَيَشان عاطفة عميقة، عاطفة متحرّرة من كلّ شوائب العواطفية المبتذلة. إنّها العاطفة التي تولد في حضن إدراك متسامٍ بالوجود وقيمته: الشعور بأنّ العالم جديدٌ.

وفي الواقع، أنّ مهنة وليامز كطبيب ستلعب دوراً كبيراً في صقل مقاربته الشعرية الجديدة المتميزة، بما أنّ التشخيص الطبي يقوم على عنصرين أساسيين: الفحص الدقيق للناس، والتبصّر وحُسن التقدير. وقد استفاد منهما وليامز في كتابته الشعرية بحيث صرّح: “ككاتبٍ كنت طبيباً، وكطبيبٍ كنتُ كاتباً… واحد يغذي الآخر، كلاهما ضروري بالنسبة إلي كما يظهر”.

وبحكم وظيفته كطبيب، جاءت معظم قصائده قصيرة. وسبب قصرها هي أنّ معظمها كُتبت في عيادته أثناء زيارات المرضى. ففي وسط تأدية واجباته الطبية، غالباً ما كانت تنتابه رغبة كتابة قصيدة، لكنه كان يعرف، كما يقول “إنّ هناك دوماً عشر دقائق، حتّى في عيادة طبيب مشغول، لرفع آلة الكتابة ووضعها على طاولة المكتب والبدء بتدوين مُسوّدة أولى، وإذا لم يكفِ الوقت لإتمامها، فإنه يخفي الآلة وثم يعود إليها من جديد، في الفترة بين خروج مريضٍ وانتظار دخول آخرَ”.

وأحيانا تحضر في ذهنه جملة أو فكرة وهو يسوق سيارته متوجها إلى مريض أو غابة ما، فيوقف السيارة إلى جانب طريق، ويبحث في حقيبته عن قلم وورقة ليدوّنها. فهو يعرف أنّ الأشياء، في حالات كهذه، تأتي بسرعة وتختفي بسرعة. هكذا تختلط لحظات المهنة الرتيبة بلحظات الخلق المتغيّرة. فقياس نبضات قلب مريض هو عين القياس الوزني الذي تفرضه أبيات تريد أن تكون حرّة، كذلك سياقة سيارة، بالنسبة إلى الشاعر، إدراكٌ شعريٌّ في عالم متحرك يتسارع فيه المعايَن من الأشياء. ومعنى هذا أنّ الكتابة حركةٌ غير محددة في حقل لغوي تظهر فيه الكلمات وتختفي بشكل مستمر فيما الكاتب يمضي في عمله أو في جولاته”.

ويؤكد الجنابي أن وليامز كان يميل دائماً إلى المحلي ساعياً إلى خلق حداثة أميركية محضة. ويقول “على عكس الشعراء الذين كانوا يبحثون عن عالمية من خلال تقليد آخر موضات الطليعة الأوروبية، فإن وليامز ألزمَ نفسَه على نحو صارم بالحياة التي أمامه، الحياة كطبيب في مدينة صغيرة تبعد عشرين ميلا عن نيويورك. وهكذا أصبحت محليته عالمية ولا يَحُدّها زمان.

على أنّه لم يكن “محلياً” بمعنى رفض الاستفادة من تقنيات التجارب الأوروبية الطليعية. “فالمحلّي”، في نظره، “كوني. ذلك أنّ الناس العاديين والأحداث اليومية، المرصودين بدقة يجب أنْ يكونوا موضوع الفن، لا أنْ يُهمَلوا كمادة غير شعرية. فالمخيلة قادرة على تحويل ما هو عابر إلى ديمومة”. لكن ثمّة فروق واسعة بينه وبين تطلعات الشعراء الآخرين المتّكلين على اللغة الكلاسيكية والتقاليد الأوروبية. فوليامز كان يدعو إلى الابتعاد عن لغة شكسبير؛ وإلى الانغمار في ما سمّاه (اللغة كما تُحكى أميركياً)، إذ كان يسعى إلى خلق شكل شعري من واقع محلّي حاضر، ينم عن إيقاعات الكلام الأميركي وتقطعاته، وليكون أكثر صدقاً في نقل أحاسيسه:

“إن لغتنا الأميركية هي لغتنا نحن، ولا علاقة لها باللّغة الإنكليزية إلا بشكل طارئ عارض”! بعبارة أخرى، لقد أخذ وليامز، حرفياً، ما تعنيه أميركا من أنّها العالم الجديد. لذا رفض لغة شكسبير؛ لغة العالم القديم. وهذا هو عين الاختلاف بين إليوت الذي أراد أنْ يخلّص الماضي من ماضويته لكي يبقى هذا الماضي هو مصدر الإلهام، وبين وليامز المنغمس في صلب الحاضر، في معاصرة الحياة المباشرة لكي يجد إيقاعَها هي. وهناك من يعتقد أنّ هذا الطموح الذي كان يسعى وليامز إلى تحقيقه في كلّ أعماله نثراً وشعراً، هو نتيجة انتمائه السياسي الاشتراكي حيث الاتصال يومي بمرضى من أصول عمالية”.

ويلفت إلى أن “أوّل اجتراح لمشروع وليامز هذا كان في كتاب “الربيع وإلى غير ذلك” (1921) الذي جاء على شكل مونتاج بين النثر والشعر، مبنياً على النطق الأميركي للغة. إنه أخطر كتبه؛ بيانٌ كاسح في الدفاع عن المخيّلة. ففيه تتبين تجديدات وليامز الحقيقية في كتابة الشعر وسيستمر فيها حتى وفاته. فمن الصفحة الأولى يرينا عجز القارئ الحديث: “إنّ الشّيء الذي لا يعرفه القارئ قطّ، بل لا يجرؤ على أنْ يعرفه لهو: مَن هو (القارئ) في اللحظة التي هو فيها. إنّ هذه اللحظة هي الشيء الوحيد الذي يهمني، لتنقية، وتوضيح وتكثيف تلك اللحظة الأبدية التي نعيش وحدنا فيها، ليست هناك سوى قوّة واحدة: المخيلة. وهذا هو كتابُها أنا أدعوكم، وعلى نحو والت ويتماني إلى قراءته، فالمخيلة، متحررةً من أغلال الفن، تصير مثلًا يُحتذَى بهِ. عارية القدمين، وليست محتشمة جداً.

في الحقيقة أنّ الذين يأتون بعدها عليهم أنْ يفكروا كثيراً. دعوها تمرّ. لكن الذي حصل هو أنّ الكتاب طُبع منه 300 نسخة في جنوب فرنسا، وحين وصلت النسخ إلى أميركا، تمت مصادرتها. وهكذا ضاع الكتاب ولم يقرأه أحد”.

ويرى الجنابي أن وليامز كان على عكس كوسموبوليتية باوند وإليوت، يركز على الجو المحيط القريب، وصياغة صوت شعري أميركي مُميّز وذلك بكسر الفجوة بين النثر والنظم. فهو لا يبعد النثر عن الشعر كما كان يسعى اليوت، وإنما كان يعتبر الشعر والنثر شيئاً واحداً. ففي الوقت الذي كان اليوت يدعو فيه إلى التمييز بين الأجناس وإبعاد النثر عن النظم، وضّح وليامز موقفه، في رسالة وجّهها الى باركر تايلر، قائلا:

“إنّ النثر والنّظم كلاهما كتابة، كلاهما قضيةُ كلماتٍ، وعلاقةٌ وثيقةٌ بين الكلمات قصد العرض، أو بعبارة أفضل القصد المحدّد للفن. رجاءً لا تشدّد على معان أخرى… أريد أنْ أقول إنّ النثر والنظم شيء واحد بالنسبة إليّ. على الشعر أنْ لا يُبعَد عن النّثر كما يطالب السيد اليوت. فالشعر يجاري النثر بانسجام، بنفسه، من دون أية مساهمة أو عذر أو حاجة إلى الانفصال أو الدعم، فهو يكشف، بنفسه، عمّا هو. يسكن هناك، في المزراب. وليس في مكان آخر، فهو هو حيث هو”!

ويبيّن ناقد “أنّ فقرة وليامز هذه تنطوي على نبرة طليعية واضحة مفادها أنّ الشعر والنثر كلاهما مكوّن من كلمات بحيث لا يجب إعلاء قَدْر جنسٍ على آخر، ومعنى عبارة “يسكن هناك، في المزراب”، هو أنّ الشعر يقبل اللّغة كلها (أدوات الجر، حروف العطف، المُقيِّدات النَّحويّة كالنَّعت والظرف) وكلّ موضوع (رفيعاً أو وضيعاً) هو احتماليّة جَماليّة.

ويشير “إنّ عظمة وليامز تكمن في تخلّصه من عقدة التقاليد… فهو لم يشعر بأن عليه، لكي يبيّن أنه شاعر حديث، أنْ يبحث في الماضي عما يمكن إحياؤه كما حاول أليوت، ولا بالتمرد على تقاليد كالمستقبلي أو الدادائي لكي يُنظر إليه كطليعي، لا هذه العكازة ولا تلك. ذلك لأنه كان يفهم نقطة جوهرية واحدة ألا وهي أنّ لكل عصر وحدته الوزنية، وعلى الشاعر أنْ يجدها من خلال معايشته اليومية، حتّى تكون هي بحره الشعري”.

ويؤكد الجنابي أنّه إذا كان اليوت قد تسيد الشّعر الأميركي في النصف الأول من القرن العشرين، فإن وليامز تسيّد النصف الثاني منه. ذلك لأنه “عمل كلَّ ما في وسعِه لكي يؤثّر على فهمنا لما على الشّعر أنْ يقوم به، وكم ثمّة ما لا يحتاج القيامَ به”. فقد ابتدع وزناً جديداً وبيتاً جديداً مرناً ومتجاوباً؛ حراً ذا شكل هندسي. فهو يعامل الكلمات كأشياء وليس كدلالات؛ كأشياء تتجمع معا لتشكّل تفعيلة وزنية حيث بساطة اللغة ودقة وضع كلّ عنصر بصري في محله المضبوط: منزوع عنه أية رمزية تقليدية.

فهو لم يعتمد كبقية الشعراء على مجازية الشيء، واستعاريته… وإنما كما قال، على شعره أن يكون مماثلا لما يقوم به الرّسامون: “منظر الآنية الانطباعي”. وقد سبَّبَ هذا كسرَ البيت بطريقة تختلف عما هو متعارف عليه: عزل كلمة في القاموس. ذلك أنّ الكلمة في نهاية كلّ بيت قد تكون نعتاً بلا اسم، او حرفَ جر بلا جملة لإنهائها، أو أداةَ عطفٍ معلّقة في الهواء. ففي كلّ بيت الكلمة الأخيرة تقف وحيدة بكل نبرتها الندائية والتعجبية، على أنّ القارئ يعرف أنّها جزء من تركيب نحوي وستكتمل في البيت التالي. الكلمة ليست لوحدها، متكاملة، وإنما مُزوّدة بقدرتها على ربط نفسها بكلماتٍ أخرى في شبكة المعنى. الكلمة تصل الكلمات الأخرى التي هي غائبة حالياً. حروف الجر، أدوات العطف، النّعوت.. حين تأتي في نهاية بيت، تتخذ طاقة تعبيرية كأسهم قوة تصل الكلمات بالأخرى.

وبدلا من استخدام النّمط الوزني كوحدة وزنية متسيّدة، استخدم الصفحة المطبوعة حيث التقطيع البصري، وفقا للنَفَس، يصبح جزءا من الإيقاع الوزني. ففي نظره أنّ الحقل الشعري بناء حيوي، وبهذا يكون قد مهّد الطريق إلى دعوة شاعر “الجبل الأسود” تشارلس أولسن: “الشعر المُسقَط” أي الشعر المفتوح بوجه ما يسمّى «القصيدة المغلقة».

يُوضح أولسن في بيانه: “يجب أن يكون النَّفَس هو مركز اهتمام الشاعر وليس الوزن ولا الرويّ ولا المعنى”. وأفضل طريقة «لسماع النَّفَس عن كثب، هي إشراك الكلام وهو في حالته الأقلّ منطقية والأدنى اتّقاناً، فـ “syllable” المقطع (اللفظي؛ وحدة مؤلّفة من حرف علّة وحرف صحيح) و”verse” البيت (الشعري) وحدتان تقودهما، على التوالي، الأُذُن والنَّفَس: “الرأس، من طريق الأذن، إلى المقطع، القلب، من طريق النَّفَس، إلى البيت”.

• نموذج من الأنطولوجيا

إلى كلبٍ جريحٍ في الشّارع

هذا أنا مَن يستعيد رباطةَ جأشِه،

وليسَ الحيوانُ المسكين المُمدّد هناك

الذي يَعْوِي تَوَجُّعًا،

فها أنا أهبُّ –

كما في انفجارِ

قنبلةٍ، قنبلةٍ دمّرت

العالمَ كلّه جاعلةً منه خراباً

ليس لي في الأمر حيلة

سوى الغناء عنه

وهكذا أخفّف

من ألمي.

ثمّة خدرٌ وسنان يُفقدُ حواسي

كما لو أنّي شربتُ

شَوْكَراناً سامّاً. أفكّر

في شِعرِ

رينيه شار

وفي كلّ ما قد رآه

وما لاقاه من معاناة

أفضت به

إلى التكلّم فقط

عن الأنهار المُغَشّاة بالنجيل الأحمر،

وعن النّرجس والتوليب

التي تروي جذورها،

حتّى النّهر الطلق الجريان

الذي يغسل جُذيرات

هذه الأزهار ذات الرائحة الذكية

المالئة

نهرَ

المجرّة.

أتذكّر “نورما”

كلبةَ الصيد في أيّام طفولتي

أذنيها النّاعمتين

وعينيها المُعبّرتين.

كانت قد ولدتْ مجموعةَ

جِراءٍ، ذات ليلةٍ

رفستُ، في حُجْرَة المُؤَن

أحدهم

ظناً مني، وأنا مضطربٌ،

أنّهم

كانوا يعضون ثدييها

بغية تدميرها.

أتذكّر أيضاً

أرنباً ميتاً

مُمدّداً بطريقة لا تُسبِّب أذىً

في الراحة المبسوطة

ليدِ صيادٍ.

فبينما أنا واقفٌ

ومتفرجٌ،

أَخذَ سكّينةَ صيدٍ

و، ضاحكاً،

غَرّها

في عورةِ الحيوان.

كادَ أنْ يُغمى عليَّ

لماذا ينبغي أنْ أُفكّر الآنَ في هذا؟

فإنّ صرخات كلبٍ مائت

يجب كبتُها

هذا أفضل ما يمكنني فعله.

رينيه شار

إنك شاعرٌ يؤمن

بقدرة الجَمال

على تصحيح كلِّ الأخطاء.

وأنا أيضاً أؤمن بهذا.

فبالإبداع والشّجاعة

سنتفوّقُ على

البهائم الصّماء المُثِيرة للشَّفَقَة،

فليؤمن الجميعُ بهذا

مثلما علّمتَني أنا أيضاً

أنْ أؤمنَ به.

مقالات ذات علاقة

أرواح تسطر التاريخ

المشرف العام

فاطمة ذياب وخرافة فرح!

المشرف العام

إصْدَارُ ديوان- أَتُـخَـلِّـدُنِـي نَوَارِسُ دَهْشَتِك؟

المشرف العام

اترك تعليق