القاص زياد علي
النقد

المغامرة السردية ولذة الاكتشاف عند زياد علي

قصة (عسيلة في بلاد الروم) أنموذجاً

صباح إبراهيم أبو شاقور
باحثة وأكاديمية ليبية مقيمة بالرباط- المغرب

القاص زياد علي
القاص زياد علي

1- تقديم

اقترنت فكرة المغامرة والارتحال بالآداب الملحمية منذ القدم، فحولها تدفع الظروف بالأبطال إلى المكان الجديد، وربما يكون ذلك مرتبطا بحقبة التفكير السحري، وهذا النظام السردي شائع في الأدب العجائبي الذي انماز ″باقتحام موضوع شيء غير مألوف، أو مألوف لحقل الواقع، المشوش أولا، ثم المحوّل إلى الأساطير التي يثيرها العصر الوسيط بواسطة العجيب″¹.
هذا على مستوى العموم، أما على مستوى الخصوص، فالشخصيات العجائيبة، تلعب دوراً مهماً على مستوى الحكي، والمفارقة لما هو موجود في التجربة. ʺ وفي هذا النطاق نبين كون عجائبيتها في تكوينها الذاتي … ″² وفي قدراتها الخارقة للعادة و المخالفة لما هو مألوف .                                                    
يتكشف العجائبي ضمن واقعة الارتحال المرهونة  بسلسلة أحداث مترابطة تدفع الشخصية لها دفعا، ولا تختارها، إلا على سبيل النجاة، أو الرغبة في الخلاص، وما أن تلوح فكرة الارتحال إلا ويخرّب التوازن السردي، فكل “سرد هو وصف لتوازن، ثم فقدانه، والعودة إليه ثانية”³، إذ تتوجه الشخصيات إلى عالم آخر، وتنخرط في مغامرات متعددة، وبعد أن يتحقق ميثاق السرد الخاص بالارتحال، تقفل الشخصيات راجعة إلى فضائها، فتشرع في استخلاص قيم روحية واجتماعية، فالرحيل ʺهو بداية وهو وعد بالتطور، والتقدم… ويوحي بالكشف والمغامرة . والهدف قد يكون بلداً جديداً، أو مدينة، فالاستقطاب بين المعروف والمجهول ليس مجرد مسافة جغرافية؛ لأن التناقض هو تناقض رمزي، والبطل لايغادر مكاناً فقط … ، إنما الأهم من ذلك كله أنه يغادر ذاتهʺ4 .                    
تشكل فكرة الاكتشاف، مادة أساسية في السرد الحديث، ومع أن الغالب هو ارتحال من فضاء إلى آخر، لكن قد يصاحبه ارتحال في الزمان، أو في المكان، وكل ذلك يتيح للشخصيات أن تخوض تجارب مغايرة، تتصل باختلاف الأفضية والأزمنة، والقضايا التي يروم السرد تمثيلها، وغالباً ما يقترن سرد الارتحال والاكتشاف بما أطلقنا عليه ( بالمغامرة السردية )، التي يخوضها البطل في عالم مختلف عن عالمه من النواحي الاجتماعية والدينية، وهذه المغامرة تقتضي سرداً يعنى بوصف التجربة، إذ تعد الأخيرة بمثابة محصلة تروى من خلال اكتمالها وانتهائها، فقصة الاكتشاف لا تسرد وقائعها إلا من خلال هذا الاكتمال الذي يميز التجربة الإنسانية5 فهي تتمركز حول تجربة ذاتية في عالم مغاير، ومن خلال ذلك يقوم السرد بوظيفة التنقيب والبحث في موضوع ديني، واجتماعي، وتاريخي .         
لذلك وقع الاختيار على موضوع (المغامرة السردية) أو تجربة  الارتحال، بوصفها حكاية تنتقل من مرحلة التخيل السردي القائم على اختلاق قصة إلى مرحلة المشاركة في بحث قضية إشكالية، وما انماز به هذا الموضوع هو الانخراط في صلب الموضوعات الدينية والاجتماعية ضمن إطار سردي يمزج بين الواقع والمتخيل.                      
تختلف تجربة الاكتشاف عن سائر التجارب الشخصية، لا من حيث هي قابلة لأن تروى إلى الغير، وإنما لأنها تستجيب لحاجة من أكثر حاجات البشر انتشاراً، وهي لذة الجديد، والتغرب، والمغامرة 6.  
وعليه، سيتم الاشتغال على المتون السردية، التي تتباين في موضوعاتها، وقضاياها ، وفي بنياتها السردية والدلالية، لكنها تنتظم في إطار واحد يبرز فكرة الاكتشاف التي تتقمصها الشخصيات المتداخلة والمتعددة المواقف والانفعالات، والآيلة إلى النظر في تشكلها للعجائبي والملحمي، وذلك عبر ركوبها لمخاطر الحياة والاصطدام بما هو عجائبي آيل إلى المغامرات والخوارق الغريبة.   

المجموعة القصصية الطائر الذي نسى ريشه
المجموعة القصصية الطائر الذي نسى ريشه

2- آفاق الاستشراف

تقدم قصة (عسيلة في بلاد الروم)7 مضمون الحكاية القدسية ذات البعد الصوفي والإسلامي، مجسدة عبر ذلك فكرة المفارقات بين الأديان، بين الكفر والإيمان. بحيث من المحال أن يلتقيا، فلا حوار بينهما ولا تفاعل؛ لأن العقيدة الإسلامية في نهاية المطاف، لا بد أن تمحو، وتنتصر وتعلن الظفر، وعدم المهادنة، مع العقائد المغايرة، فتعيش المجتمعات الإسلامية في عالم منقسم على نفسه في انتماءاته الدينية، رافضاً الاختلاط مع الآخر مهما كانت الضغوطات.
ولكي تمضي عملية كشف الفوارق بين الأديان، يختلق الكاتب ثلاث شخصيات محورية وهم : الشيخ ( عبدالسلام)، (عسيلة)، (الضابط الإيطالي)، وليتم محو الكفر واستبداله بالإسلام ، يقدم القاص فكرة أو قضية اجتماعية (قضية الزواج ) بصورة لا تتعارض مع تعاليم الإسلام كالتسامح وعدم الإكراه على الدخول فيه، وهذا يجبرنا على طرح السؤال التالي :             
لماذا اختار الكاتب قضية الزواج من بين القضايا الأخرى ؟        
يبدو أن الكاتب يؤسس للجانب الباطني، ويريد أن يثبت أن الزواج هو انتماء داخلي ونفسي، كذلك الحالة بالنسبة للدين، فهو شعور داخلي بالانتماء أكثر مما هو نظام عقاب وردع خارجي. وهذا هو المحفز لفكرة الارتحال والاكتشاف في عالم المتخيل والعجائبي للقصة.     فالشخصية المغامرة (الضابط) يواجه الخوارق ويشاهد ثمرات الإيمان المتمثلة في كرامات الأولياء، فتنتهي به إلى  التمرد على دينه، ونكرانه له، واعتناق الإسلام، ( فالضابط ) مرّ بتجربتين :  
–       تجربة بحث ذاتي أفضت به إلى الاكتشاف .
–       وتجربة غيرية ارتحل فيها بين عقيدتين، بعد الانتهاء إلى مرحلة الاكتشاف.
من اللافت أن الكاتب يسعى إلى تحقيق بعدين :
الأول : وقد تمثل في البعد الديني كما أشرنا .
أما البعد الآخر: فهو السياسي المتمثل في الاستعمار الايطالي لليبيا، وهنا إشارة إلى الزمن التاريخي 1911 م، زمن ممارسة القهر والاستعباد والتسلط، كما سنلاحظ ذلك من خلال تتبع تفاصيل القصة.إلى الزمن التاريخي .1911 زمن ممارسة القهر والاستعباد والتسلط ، ك
     لاشك أن القاص انشغل كثيراً في هذا العمل بكرامة الأولياء، بهدف الكشف عن جلائل الأعمال ومستحيلاتها ، وخلق جمالياتها بوسائل منها :
1-ʺاحلال القدسي، أي النقي أو الصافي، محل القذر أو النجس اللعين .   
2    -احلال العجيب والغريب محل الاعتيادي عقلا ونقلا وخبرة يومية. ʺ8
يقدم الكاتب شخصية الشيخ المحورية وهي تتحرك في فضائها القدسي، لأداء فريضة الصلاة، وفي هذا الفضاء يرسم القاص شخصية من خلال صوتها المتذبذب بين الظفر والإخفاق ويستثمر حاسة البصر، فيرسمها على أنحاء عجيبة لرؤيتها عالماً لامعقولا ، ʺ فاللامعقول هو ما يخالف المعقول في معقوليته، أو يتجاوزه، حتى ليبدو بالتفكير فيه غير واقعي … وكأنها تستوي على ما هو خاص بالخيال …″9² كي ييسر مأمورية المزج بين الشخصية الواعية والخرافية والسحرية في آنٍ واحد، دونما تقديم لها بل يقحمها من بداية المشهد الأول، إذ يقول :
″ بينما كان المصلون ساجدين وراء الشيخ عند المغرب. إذ سمعوه يرفع
صوته قليلا بكلام خارج عما تعودوا عليه ولا يدخل في موضوع الصلاة ،
مما شد انتباههم لصوته الذي يعلو ويخفت وكأن يرى أمامه عالماً عجيباً ،
هم لايرونه :
عسيلة يا عسيلة
بيني وبينك رقراق مالح
واللي ما يجيب عسيلة
ما يتسمى ولي صالح . ʺ10 ³
من اللافت للانتباه أن الكاتب لم يعر اهتماماً لوصف  شخصيته وصفاً  مورفولوجياً أو خارجياً، بيد أن العناية كانت منصبة حول المحتوى (المتن الحكائي) وهو وصف الأسطوري العجائبي، ويتجلى ذلك في استدعاء القاص للشعر الغنائي، علما “بأن الشعر من طبيعة المحاكاة … فالموضوع المحاكى، والحاضر يتخطى ذاته نحو موضوع ممثل …”11 يحاكي نمط البطولة الملحمية، إذ إن الظاهرة العجائبية لا تتجلى في السردي وحده، بل في الأسطوري والشعري أيضاً.
إن مثل هذا الاستدعاء الشعري ينقلنا إلى نوع آخر من الأسلبة السردية ألا وهو أسلوب الحوارية (inabsentia ) القائمة على التغير الخطابي؛ لأن الشعر – بتعبير تودوروف 12– ” يظل منتسباً إلى ( الحوارية الخارجية ) تلك التي تحافظ على تجانسه وهو يدخل في حوار مع تغاير خطابي خارجي “13، هاته الحوارية الخارجية عمد إليها الكاتب بهدف وصف ردود فعل (الشيخ) وهو يتلقى واقعية لامعقولة، وعوالم عجائبية خارقة لما هو مألوف .  
3- الايهام السردي
    ومن خلال الوصف الحواري الآنف الذكر، يلجأ الكاتب إلى وصف آخر لشخصيات ثانوية ، راصداً ردود فعلهم المتجسدة في الدهشة والتعجب لما يرونه من حركات الشيخ العجائبية :
” انشدت أنظارهم للشيخ الذي أشار بحركة من يده كأنه قائد فرقة       
موسيقة فيما ارتفع صوته ضارعاً: على الله تكوني هنا .       
ما كان لأحد أن يعتقد أن نظره لم يخدعه عندما شاهد سرير عليه    
امرأة جميلة تنزل بجوار الحائط . “14
يتوسل الكاتب (حاسة ) البصر كأداة سردية  استهل بها قصته وكوسيلة أساسية للكشف عن حالة الاستغراب والذهول لرؤية أشياء لامعقولة، وفوق ما هو طبيعي حيث أفضت الكرامات إلى خوض مغامرة عجيبة تتمثل في استدعاء الراوي البطل شخصية (عسيلة) من فضاء بعيد، غايتها استخلاص فكرة من طيات المغامرة ، تجسدت في تمثيل سردي عميق لفكرة الاستعباد والحرية ، الكفر والإيمان.                                                                                                                        
في المشهد يستعين النص بما يمكن الاصطلاح عليه بــــ (الوهم المضاعف)، أي أن تستفيق الشخصيات الثانوية من الوهم الأول (خروج الشيخ بكلام غير داخل في الصلاة ، الأصوات – حركات اليد) . ثم تقوم مرة ثانية صحبة مشاهدة سرير عليه امرأة جميلة، فتتحقق مما حصل لها في المرة الأولى، وفي الحالتين نحن بإزاء أوهام سردية مضاعفة غايتها البنية الدلالية للمغامرة الصوتية المتجسدة في ثبوت الكرامات، وذلك من خلال اختلاق حكاية على خلفية مكان تاريخي ترتحل فيه عسيلة من بلاد الروم إلى ليبيا.
إن وهج الإبداع يتجلى في صوغ شخصية الشيخ (عبد السلام)، حيث أن السارد الشعبي عمد إلى تطعيم الشخصية الواقعية بالشخصية العجائبية، ورغم فطانة السارد إلى أن الشخصية العجائبية مجرد كائن من ورق، لكنه قد جعل لها مسمى؛ ليبعث فيها الحياة، ويقنع القارئ بواقعيتها، فالشخصية وإن كانت متخيلة بالمطلق، فإنها – لكي تقبل – يجب أن تتوافر على عنصر الإيهام، وهو عنصر بنائي يجعل المتلقي معتقداً بأن الشخصية واقعية، وإن لم تكن كذلك.
  الأمر الذي يسعى فيه السارد الى خلق أنموذجه الصوفي، لكونه ” محاكاة للنمط البطولي  الأنبيائي “15 وذلك بواسطة فعل  التحويل ” تحويل الإنسان العادي، إلى أشرف وأنبل وأسمى، أي تحويل الدنيوي إلى القدسي؛ ليصبح المحوَّل متوفراً على القدرة التي تسمى كرامة أو بركة ” 16، إذا اعتبرنا أن كرامات الأولياء مجرد تخيلات، فإن هذا العمل الحكائي يصبح ” تعبيراً عن المتخيل الذي يبني القدسي في التصوف الإسلامي ويرعاه “17.
 يتبلور العجائبي وتبرز إثارته بعنف لدى (عسيلة)، نعاين ذلك من خلال المتناقضات التي تنتابها ( فرح – دموع –دهشة – صدمة – عدم تصديق ):  
” كان مزيجاً من دموع الفرح والدهشة والصدمة وعدم
 التصديق وكانت عسيلة متقطعة غاصة بفرح الغريق الذي
حقق ما لم يكن يصدقه حتى هو شخصياً. “18
يتجلى في هذا المشهد الأثر الأرسطي عند ( فورستر )19 في الربط بين الحبكة التي تعنى ” بسرد حوادث مع تركيز الاهتمام على الأسباب “20 ، وبين عنصري الدهشة والغموض ، خاصة الغموض الذي لا يقود إلى التضليل21 ، يبدو ذلك من خلال اكتشاف القيمة الجمالية المتولدة عن الوحدة العضوية للحبكة،  والمتمثلة في عنصر (الذكاء) بالنسبة لمبدع التراجيديا ؛ لأنه لا ينبغي له نسيان بعض المكونات السردية وهو ينسج عمله القصصي 22، حيث جاءت الأحداث مترابطة من حالة ذهول إلى حالة اضطراب وتوتر، فالشخصية مفعمة بالأحاسيس غير الواعية والمتناقضة في آن معا، هذه الحالة هي عبارة عن ردود فعل، هي ضرورية لإثارة التردد والتأويل .
من اللافت أن قيمة الشخصيات هنا تتوازن مع قيمة الحدث،  بحيث تقوم الحبكة على أساسها معاً، كما أن عنصر التوتر أساسي فيها، والشخصيات فعالة، إذ ينشأ عن ذلك عنصر التوقع، والأحداث تجري بشكل تلقائي يعتمد بشكل صارم على قانون  السببية 23.
وفي المشهد ذاته يرسم الكاتب شخصية عاجزة عن النطق والتعبير عن فرحتها؛ لوقوعها في حضرة المستغلق عن التفسير، وهذا يجر إلى تعريف العجائبي بأنه : ” ينماز بتدخل عنيف للسر الخفي في إطار الحياة الواقعية “24، بيد أنه يستغور فضاء الباطن ويشعر بقلق العيش والأمل في الخلاص .

3- ثنائية الزمن  

تتجلى أهمية الزمن في القصة مع الشكلانيين الروس، حيث يبرز كعنصر مهم وفاعل لا سيما في سير الأحداث، ويؤكد ذلك (موبسان)25 على أن ” النقلات الزمنية في النص الروائي من أهم التقنيات التي يستطيع الكاتب من خلال إتقانها والتحكم فيها أن يعطي للقارئ التوهم القاطع بالحقيقة “26، الأمر الذي يقودنا إلى معاينة زمن الأحداث الذي لم يكن في هذه القصة أحادياً، وإنما كان مبنياً على الثنائية التفاعلية بين الزمنين : الزمن العام، والزمن الخاص .
يتجلى الزمن العام للقصة في كونه زمنا متعالياً، هذا الزمن يبقى مرهوناً إلى رؤية زمانية محدودة ينطلق فيها القاص وهو :
1     – ” يخلق شخصيات الحكاية ، ويحدد مصائرها .
2- يقدم الأفعال التي يقوم بها “27
حول هذا الزمن يمكن الانطلاق إلى الزمن الخاص، وهو زمن التماهي بين الزمن الفيزيائي أو الكوني، والزمن النفسي، إذ يتعانقان في نسج خيوط عنكبوتية تفرز عصارة مريرة ، تمخضت من رتابة الأيام ومن مواجع نفسية متبرمة :
“سارت الأيام رتيبة نوعاً تحمل الإحساس بأن هناك شيئا في رحمها سيأتي ليوضح المسألة التي ظلت رموزها مغلقة عن الفهم . ” 28
فالزمنان يحملان إيقاع التوتر والملل لحضور (عسيلة) داخل دائرة مغلقة من الطلامس ، رغم الإحساس بتلاشي هذه الغشاوة، ويتأكد هذا الإحساس في تداخل الزمن مع الأحداث التي به تنفك شفرات المستغلق :              
” ففي أحد الأيام وصل إلى مدينة زليتن29 ضابط إيطالي كانت
الجملة الوحيدة التي على لسانه : – هل هناك من يعرف مكان
عبدالسلام ؟ “30
إن حضور هذه الشخصية لها دورها اللافت في تطور الأحداث تبعاً لوظيفتها السردية وهي، (المغامرة – البحث عن السر – الحصول على السر)، كما تؤشر إلى ضبط المتناقضات لتتبع المصائر, فكأن البداية (بداية الارتحال) هي البوصلة المحددة لحياة الأبطال، وهذه نظرية اجتماعية قيمية تسعى إلى تحويل الشخصيات – وهي مكونات سردية – إلى أيقونات واقعية بغرض تحديد مصيرها بناء على أفعالها، ثم عقابها أو مكافأتها في ضوء علاقتها بنظام القيم الذي تعيش فيه.
ولعل هذا المنحى في المعالجة السردية هو الذي قلل من أهمية المكان الذي لم يعد إطاراً جامعاً تتفاعل فيه الشخصيات، إنما مجرد عتبة تمر بها للولوج إلى عوالم أخرى.
 من هنا يمكن تصنيف هذه القصة من حيث النمط الشكلي إلى القصة الدرامية إذ يتوازى الحدث مع الشخصية والزمن، حيث عنصر التوتر أساسي فيها، ولا عبرة للمكان، بل يبقى إحساس القارئ عالقاً بالزمن، يضفي على الانفعال الدرامي حدته الحقيقية31 ، وهذا خرق للميثاق السردي الذي يؤكد ضرورة ترك الشخصيات تتطور بفعل الأحداث .
يلجأ السارد إلى تقنية (الخلاصة)32 ، التي تتكشف من خلال المشاهدة السابقة ( سارت الأيام ، وفي أحد الأيام) ، إذ توحي هذه المفردات  بتسريع السرد في فقرات أو صفحات قليلة دون التطرق إلى تفاصيل الأعمال و الأقوال، بيد أن مقاطع القصة لم تتعد سبعة مشاهد، وهذا ما يمكن أن نطلق عليه (زمن المغامرة)، وهو الزمن الذي قدم فيه السارد خلاصة وجيزة لأحداث أو رحلة قد تكون استغرقت أيام عديدة أو شهوراً33، حيث تمر الأزمنة في شكل امتداد وانقباض ، بين ماضي وحاضر ومستقبل نبين ذلك من خلال الخطاطة الآتية:

لا شك أن النسق الزمني وهو الوتيرة السردية السريعة أو البطيئة للحكي، أطلق عليها حسب – ( جيرار جنيت ) -34 بسرعة النص35، إذ تدفعنا الأخيرة إلى طرح السؤال الآتي :
كيف تنفتح وظيفة الارتحال ؟
للإجابة عن هذا الطرح ينبغي معاينة حالة الشخصيات، التي قدمها الكاتب بعيني الراوي على خلفية مفصلة الأوصاف، وهي ترتبط بالحركة، والبحث، والتساؤلات، والتصريح بمواقعها، ورغباتها وتغيراتها بين فكرة الحرية والعبودية، وكل ذلك جعل مقاطع القصة نصاً حاملاً لأطروحة الاكتشاف، معتمدة في ذلك على تقنية السرد الإطاري التي تندفع المغامرة السردية من أعماقه، ثم البحث في قضية اجتماعية على خلفية شخصية مغايرة دينياً لها طقوسها وتقاليدها الخاصة.

4– اللغة الحوارية

إن الشكل السردي الذي يتأسس على الحوار هو الحوارية، وهو مفهوم أخذ من كتاب (شعرية دستويفسكي) لمخائيل باختتين36، الذي يعني به الحوارية الداخلية المؤسسة على الحوار والنقاش  بين الشخصيات، فلا وجود لكلام سادر مستبد37، فاللغة الحوارية اجتماعية تلك اللغة التي تتجمع مفرداتها ونصوصها في ذهن الشخصيات، وتتداخل وتتناص وتتحاور في ذاكرة الكاتب والقارئ والنص الذي ينتجه .
للواقعة العجائبية أثرها الواضح على لغة الحوار في هذا النص، إذ تبدو عبارة عن أسئلة؛
فالعروس وأجوبتها ترهص بدهشة وغرابة الشخصيات:
” في الليل وفي الساحة التي بها الشيخ وضيفه تزاحم الناس
يستمعون لقصة الرجل الغريب والذي يحكي ما هو أكثر،
غرابة اتجه بسؤاله إلى الشيخ :
هل حضرت  العروس ؟
أجابه بنعم وأنها موجودة .
أضاف الرجل … لقد أعجبت بهذه الفتاة وقررت الزواج منها
وطلبت أن يعمل الفرح، وعندما دخلت عليها وجدتها تبكي،
باشرت بخلع ملابسي فيما كانت ترتجف في زاوية الحجرة تتمتم وعندما اقتربت منها سمعتها تصرخ بصوت عالٍ :
ياعبدالسلام الأسمر .”38
فجملة (عبدالسلام – الشيخ)، تكون بمثابة بنية أساسية تفجر عنها الحوار، وتشظى صداها في ثنايا الحكاية، وكانت بمثابة طعم لكل شذراتها في النص، فشكلت هاجساً طقوسياً تهافتت شخصية (الضابط) على ترتيله39، كما كشف الحوار عن الحالة العاطفية التي يمر بها البطل، إزاء إحساسه بنشوة الفرح، وهي تدخل على الفتاة التي أعجبت بها، ولكنها تصطدم بواقع غريب :
” وفجأة لم أشاهدها أمامي وكأنها ارتفعت إلى
السماء، ومن يومها وأنا أسال عما حدث هل
هو بفعل ساحر أم ماذا ؟ “40
يلجأ الراوي إلى استثمار العجيب، وهو ” إنكار ما يرد عليك واستطرافه وروعة تعتري الإنسان عند استعظام الشيء، والتعجيب انفعال نفسي عما خفي سببه”41،  وهي  لغة تحدد موقف الإنسان من العجيب : كالدهشة ، والانبهار، والاستغراب ، والالتباس، حيث ينتاب البطل حالة قلق وحيرة، ولاريب في ذلك ؛ لأن العجائبي لا بد أن يربك الشخصية ويشعرها بالقلق انطلاقاً من مباغتته ما لا يعرف من دياجير42.
من البديهي أن الراوي قد نوّع في الصيغ السردية، يبدو ذلك واضحاً عبر المشهد الأول مستثمراً تقنية السرد بضمير الغائب، (تراحم – يستمعون – يحكي – اتجه)، ثم ينتقل إلى الطريقة التمثيلية؛ ليترك لشخوصه حرية التعبير المنفلت من قيود الصوت الواحد الرتيب، فيوظف الحوار ” كمؤشر وبؤرة ارتكاز وشعاع ضوء تتجلى عبر رهافته المكونات والآفاق “43، وقد اتخذ الراوي من الواقعة العجائبية سيمياء دالة للنموذج الصوفي وفيض الكرامات من جهة، وتفعيل المغامرة والارتحال من جهة أخرى ؛ ليمهد من خلالها إلى النص المركزي، الذي يؤثث له، وذلك عبر حوارات طويلة استغرقت حوالي أحد عشر سطراً، تناوبت فيها الشخصيات الأدوار بين الأنا والآخر بلغة أصبحت ” متداولة وكأنها نقود صحيحة ومعروفة يتم تبادلها . “44 وهذا يعني أن الحوار هو اللغة المعترضة التي تقع وسطاً بين المناجاة واللغة السردية45 .
إن فسيفساء المفارقة تتجلى في العلاقة بين الشخصيات، فتغدو لغة الحوار عاكسة لتلك المفارقة، حيث مشاعر الدهشة والغرابة والحيرة، فالضابط يوجه حديثه للشيخ الصوفي بلغة تنطوي على التساؤلات واللهفة للوصول إلى مرحلة الاستكشاف، معبرة عن الهوية التي تفصل بين الشخصيتين (شخصية عجائبية، ويتقمصها الشيخ، وشخصية مغامرة، ويمثلها الضابط) ، بيد أن الراوي يطرح المعاناة النفسية (للضابط) ذات الطابع السلبي دون أن يقوم بالشرح المسهب، ” إنما يترك لغة الحوار تحدد للقارئ سلوك شخوصه، وما يعتمر داخلهم وما يدور حولهم “46 من انفعالات واضطرابات، تكشف عن ردود فعل متباينة، خوف، تعجب، دهشة، رهبة .
تعتمد القصة تقنية السرد الإطاري الذي يقترح فكرة المغامرة، ولهذا يظهر مستويان : المستوى الحاضن للمغامرة ويمثله (الشيخ)، ومستوى المغامرة نفسها ويتقمصه (الضابط)، إذ يعد الأخير بمثابة مضجع وثير يستلقي فيه ويعيد توازنه المفقود، فيقع تحت التأثير السحري المشع للواقعة العجائبية .

5- الحوافز- الوظائف – العوامل  

يميز (تشوماتشفسكي)47 بين نوعين من الحوافز: حوافز قارة: وهي لا تغير الوضعية، وإنما يقتصر دورها على التمهيد لتغيير الوضعية، وذلك كحافز (تزاحم الناس في الساحة لاستماع القصة الغريبة)، وحوافز ديناميكية، وهي التي تكون مسؤولة عن تغيير الأوضاع في الحكي، وتختص بوصف تحركات وأفعال الأبطال48 ، كحافز سفر (الضابط)  للبحث والاكتشاف .
لذا يبقى الحافز ( الديناميكي ) ، هو المحرك الفعّال لتطوير الأحداث وكشف المستغلق ، يبدو ذلك واضحاً من خلال انتقال (البطل) من مكان إلى آخر بحثاً عن السر، هذا الانتقال قد منحها صفة البطولة الملحمية التي يتقمصها البطل الرومانسي، وهو يواجه المخاطر مع خصومه ويعيش زمني الرحلة والمغامرة ؛ لأجل الظفر بالمعشوقة، وهذا يذكرنا بالملاحم اليونانية ذات الطابع الأسطوري الحافلة بالمغامرات والسحر والغيبيات، ولذلك ليس من المبالغة في شيء حين نقرر أن البطل الملحمي الذي يمثله (الضابط)، هو صانع النسق الوظائفي للحكاية، فالوظيفة هي ” عمل شخصية ما، وهو عمل محدد من زاوية  دلالته داخل جريان الحبكة “49    فالشخصية على – حسب ( بروب )50 – لم تعد تتحدد بصفاتها وخصائصها الذاتية بل بالأعمال التي تقوم بها .
من هذا المنطلق ينظر (بروب) نظرة شمولية للقصة العجيبة على الخصوص تتجاوز الوظائف، وهو ينطلق في هذا المضمار من تعريف العجائبي من الوجهة  المورفولوجية كتطور ينبعث أساساً من الإساءة، والاستعباد من قبل الاستعمار، أو من الشعور بالنقص، الذي يعد كوظيفة لحل العقدة. هذا التطور أطلق عليه مصطلح (متتالية)، وقد تتداخل المتتاليات، بتوالي الأحداث، وذلك على النحو التالي :
1-الانتقال الذي يقوم به البطل بين فضاءين بواسطة مرشد (الشيخ ) .
2- البحث ومحاولة الاكتشاف ويمثله (البطل) .
3- إصلاح الإساءة أو بطلان الشعور بالنقص، متتالية جماعية يلتقي  فيها البطلان على سبيل الإيجاب .
أما بالنسبة للجانب التراجيدي فيتمظهر في إجابة عسيلة على سؤال الشيخ :
” هل هذا الرجل هو الذي استنجدت بالله وبي منه
، أجابت : لقد أرغمني الإيطاليون على الزواج
و كنت في رعب شديد أن يدخل بي كافر ودعوت
الله ودعوتك فاستجاب لي . “51
لم تكن الإجابة  ( بنعم ) كما يجب، بل كانت تفسيراً لقهر جماعي أكثر مما هو فردي، والحقيقة أن الراوي يتخذ من شخصية (عسيلة) المأساوية، التي تعاني أوجاعاً نفسية حادة، رمزاً للمرأة المقهورة والمسلوبة التي لا تملك حتى ذاتها، وهنا إشارة إلى الأساليب الاستعمارية التعسفية، وما ينطوي عليها من حرمان وقهر وتسلط .
إن طبيعة بؤرة السرد القصصي ونوعية العلاقات بين الشخصيات، وكذا بناء الحدث (الارتحال – البحث– الاكتشاف– المغامرة )، تفرض على الباحث أن يعتمد بعض مفاهيم التحليل العاملي كما حدده ( جريماس )52، إذ يقوم العامل بوظيفة تركيبة أكثر من أداء دور معين، والنموذج العاملي ( لجريماس ) يتكون من : الذات، الموضوع، المرسل، المرسل إليه، المساعد والمعيق .
نلحظ ذلك من خلال الترسيمة الآتية:

و إذا كان النموذج العاملي عند ( جريماس ) يتكون من ستة عوامل المشار إليها سلفاً، فإنها تدمج في ثلاث علاقات: الرغبة، التواصل – الصراع، وهي المحاور الأساسية التي تدور حولها ثنائيات البرنامج السردي53

داخل هذه العلاقات لا تتحدد الذات (الضابط) إلا في موضوع ما (الزواج) . ففي غياب الحافز لا يمكن الحديث عن ذات فاعلة، كما أن الموضوع لا يتحدد إلا في علاقته بالذات، ومن ثم اتحاده مع عنصر الرغبة54، إذ تبدو الأخيرة ماثلة عند (الضابط)، وهي الرغبة الجامحة في مواصلة البحث والارتحال، ومواجهة الصراعات بين المعيق ( اختلاف الدين ) والمساعد (الشيخ).
لاشك أن الانتقال من عنصر لآخر، يخلق سلسلة من الأحداث التي تملأ فضاء النص السردي، لأن الوجود السيميائي لعامل معين، لا يمكن الإمساك به إلا من خلال حشد هائل من الأفعال المتباينة.55
لعل تجلي الموقف التراجيدي المأساوي لعذابات المرأة، هو النص البؤرة الذي يلوّح له الراوي، وقد استعان في تجسيد المأساة بالأمور العجائبية ذات الوظيفة الدلالية في الإصلاح الروحي والعقيدي، فمن هنا يتحول المعيق إلى مساعد، فيتم التواصل.

يبدو هذا التواصل أو الانسجام الروحي موقفاً إيجابياً من قبل الضابط الإيطالي حيث : 
” أعلن الإيطالي اعتناقه للدين الإسلامي وطلب أن يقيم
بالمدينة مع إخوانه .
ووافقت عسيلة على الزواج منه بعد ذلك .”56
لقد رسمت حركة الشخصيات المحورية – وهي التي تمثل المحرك السردي في القصة : الشيخ – عسيلة – الضابط، صورة فعل مؤجل، وقرار مرجأ، وتنتهي القصة والشخصيات تدفع قراراتها بحسب إرادتها ورغباتها لإحساسها بلذة التواصل والانسجام مع ما هو روحي وعاطفي ، حيث أعلن الإيطالي اعتناقه للإسلام، وحقق ما كان يبحث من أجله؛ ليحدث الاتصال بين الطرفين.
حول هذه النهاية يتبادل الأدوار الوظيفية، ويتحول المعيق (الدين) إلى مساعد، ويتحول الانفصال إلى اتصال عبر تنوع الوظائف.
أما عن نغمة السرد فقد كانت موضوعية وذاتية في آن، فقد تخلل كل مشاهد القصة، التي استغرقت سبعة مقاطع: صوت الراوي العليم بكل شيء المتقمص لضمير الغائب، وصوت الشخصيات مستثمراً في ذلك تقنية الحوار .
بهذا التناوب بين الصيغ السردية، نستطيع القول إن: الراوي ناوب بين الأدوار فلا صوت طغى على الآخر، ولا استغراق متباين بين الأصوات.

6- الخاتمة

بعد هذه المعايشة المتأنية للمغامرة السردية ولذة الاكتشاف، فإن من الضروري أن تخرج هذه الدراسة ببعض النتائج، التي تؤطر هذه القراءة، وكان من أهمها الآتي :
1 – ينهج (زياد علي) في مشروعه القصصي نهجاً خاصاً من الواقعية السحرية، النابعة من الثقافات العربية والغربية.
2- تعدد صيغ السرد، فيغدو نسيج النص مزيجاً بين التاريخي والواقعي والأسطوري، والديني والخرافي ، والعجائبي، والسحري .
3- هيمنة الخيال الأسطوري للغة، يحمل في ثناياه، تلك النزعة البدائية الآيلة إلى الغموض والسحر، فيصيبنا بالدهشة والغرائبية .
4- يحيل نمط هذه القصة إلى الذاكرة، ( قيم الأزمنة الغابرة )، فيذكرنا بالملاحم اليونانية، ذات الطابع الأسطوري الحافلة بالمغامرات والسحر والغيبيات.  
5- يعتمد الخطاب السردي على البناء التراكمي المتجاور للأحداث، فيصلنا صوت الراوي والشخصيات عبر مسارات متعاقبة، تتأجج بين أزمنة عدة. ويأتي السرد على شكل تموج سمفوني متناغم, يعيشه السرد ما بين عجائبي، ورحيل ومغامرة واكتشاف .
6- على الرغم من بروز عنصر التواتر الذي يحكم العلاقات بين الشخصيات، إلا أنه هناك معنى عميقاً يتصل بالواقع، والمصير يؤلف بينهما ضمن منظور فلسفي اجتماعي، يحيل إلى المتناقضات، ويجمع بين الدهشة والغرابة والتعجيب .
7- إن الثيمة البارزة في هذه القصة، هي اصطياد الشخصية المأساوية، التي تعاني القهر والاستلاب تحت وطأة الاستعمار.
8- يؤثث الكاتب للبعدين السياسي والاجتماعي، إذ يبدو الأخير ماثلاً في المناضل المسلح بالحوافز والرغبة، وهو نموذجه المثالي في النجاح وبلوغ الهدف.
9- في القصة العجائبية يتماهى الراوي مع صوت الشخصيات؛ ليسلك هيأة سردية واحدة، يمكن وسمها بالراوي السيميائي المنتج للعلامات النصية والصوت المنجز لها سردياً، أي إن التماثل بينهما له حضوره من خلال صوت الراوي العليم والمحايد.
10- يتخذ الكاتب من العجائبي فضاء تتحرك فيه الشخصيات ، وتتجلى فيه كرامات الأولياء، مشيراً إلى العامل الديني ودوره في الإصلاح الروحي والاجتماعي.

هوامش:

1- تزفتان تودوروف ، مدخل على الأدب العجائبي ،  ت ، الصديق بوعلام ، تقديم : محمد برادة ، دار الكلام – الرباط ،   1999م  ، ص : 225 .
2- سعيد يقطين ، قال الراوي البنيات الحكائية في السيرة الشعبية ،المركز الثقافي العربي ، الدار البيضاء – المغرب، بيروت – لبنان ، ط . 1 ،1997 م ،  ص : 99 .
3- جيرالدبرنس، المصطلح السردي ، ت ، عابد خزنداد، المجلس الأعلى للثقافة شارع الجبلاية بالأوبرا – الجزيرة – القاهرة ، ط . 1 ، 2003 م ، ص: 29 .
4- تيتزرووكي ، في طفولتي ، ت ، طلعت الشايب ، القاهرة ، المجلس الأعلى للثقافة ، لا . ط ، 2008 م ،  ص : 215 .
5- انظر عبد الرحيم جبران ، في النظرية السردية ، رواية الحي اللاثيني مقاربة جديدة ، أفريقيا الشرق – المغرب – الدار البيضاء ، لا . ط ، 2006 م  ص : 30
6– انظر ، جورج ماي ، السيرة الذاتية ، تعريب ، محمد القاضي ، عبدالله صولة ، بيت الحكمة – قرطاج ، لا . ط ، 1992 م ، ص : 149
7- زياد علي ، الطائر الذي نسي ريشه ، منشورات اتحاد الكتاب العرب ، دمشق ، ط .1، 1988 م ،ص:101.
 8- عبد الله أبو هيف ، النقد الأدبي العربي الجديد في القصة والرواية والسرد ، اتحاد الكتاب العرب ، دمشق ، لا . ط ، 2000 م  ص : 332 .
9- يمنى العيد ، فن الرواية العربية بين خصوصية الحكاية وتميز الخطاب ،  دار الفارابي – بيروت – لبنان ، ط .  2  ، 1999 م ، ص : 94 .                  
10-  زياد علي ، مرجع سابق ، ص :101 
11 –  يقصد أرسطو بالمحاكاة : تمثيل ( فعل إنساني (praxis) ، أو أيضاً تمثيل أشخاص فاعلين . انظر ، يبير شارتيه ، مدخل إلى نظريات الرواية ، ت ، عبدالكبير الشرقاوي ، دار توبقال للنشر ، الدار البيضاء – المغرب ، ط . 1 ، 2001 م , ص :18  .
12- تودوروف تزفتان = باحث وناقد بلغاري – يقيم في فرنسا ، ترجم نصوص الشكلانيين الروس إلى الفرنسية وصدرت هذه الترجمة تحت عنوان ( نظرية الأدب ) 1965  ، انظر ، محمود محمد محفوظ وآخرون ، الموسوعة الحرة ، المجلد / 2   ، دار الجبل – الدجمعية المصرية ، المحدثة ،  2001 م ، ص : 1654 .
13- بييرشارتيه ، مرجع سابق ، ص : 18 .                                                   
14- زياد علي ، مرجع سابق ، ص : 102 .                       
15- عبدالله أبو هيف، مرجع سابق ، ص : 290 .    
16- المصدر نفسه ، ص : 321 .     
17- المصدر نفسه ، الصفحة ذاتها .        
18- زياد علي ، مرجع سابق ، ص : 103  .      
19- فورستر إدوار مورجان . (1879 – 1970 ). روائي انجليزي عاش في ايطاليا والهند ، وأقام بمصر خلال الحرب العالمية الأولى ، ومن أشهر رواياته ( الرحلة الطويلة ) و ( غرفة بطل على الخارج ) ، اشتهر بالنقد الأدبي ، انظر ، محمود محمد محفوظ وآخرون ، الموسوعة الحرة الميسرة ، ج /3  ، ص : 1795  .       
20- فوستر ، حبكة الرواية ضمن كتاب أسس النقد الأدبي الحديث ، ت ، هيفاء هاشم ، وزارة الثقافة – دمشق ، لا . ط ،  1966 م ،  ص7 : 128 .
 21- المصدر نفسه ، ص : 131 . 
22- انظر ، أرسطو ، فن الشع ، ت عبدالرحمن بدوي ، بيروت – دار الثقافة ، ط .2 ، 1973 م ، ص : 37 .  
23 – انظر ، حميد لحمداني ، بنية النص السردي ،الدار البيضاء ، منشورات د\راسات سال ، ط . 1 , 1989 م ، ص : 17 .     
24- تزفتان تودوروف ، مرجع سابق ، ص : 49 .     
25- موبسان : يعتبر رائد من روائد القصة القصيرة في العالم ، ولد في الخامس من أغسطس 1850 م في مدينة ربيب شمال فرنسا ، منتديات مجموعة غواص الخليج ، انظر : www.gdiver. Com /Forum  
26- سيزا قاسم ، بناء الرواية ،القاهرة – الهيئة العامة للكتاب ، لا . ط ، 1984 م ، ص : 26 .    
27- سعيد يقطين ، مرجع سابق ، ص : 199 .
28- زياد علي ، مرجع سابق ، ص : 103  .      
29- زليتن : اسم مدينة من مدن طرابلس الغرب ، تقع شرقها بنحو 158 ك م ، وغربي مصراته بنحو 54 ك م . انظر ، الطاهر أحمد الزاوي ، معجم البلدان الليبية ، الدار العربية للكتاب ، نبتو – مدريد – أسبانيا . 1980-1981 م ،  ص : 170  .   
30- زياد علي ، مرجع سابق ، ص : 104 .  
31- انظر ، حميد لحمداني ، مرجع سابق ، ص : 17 .
32- الخلاصة : هي مرور الروائي بسرعة على أحداث استغرقت فترة زمنية طويلة ، ويقدمها لنا في مقاطع نصية قصيرة قياسا بالزمن ، انظر ، فاطمة سالم الحاجي ، الزمن في الرواية الليبية ، ثلاثية أحمد الفقيه أنموذجاً ، الدار الجماهيرة للنشر والتوزيع والإعلان – مصراتة – الجماهيرية العظمى ، ط . 1 ، 2000 م  ص : 141 .
33- انظر ، حسن بحراوي ، بنية الشكل الروائي ، بيروت المركز الثقافي العربي ، ط . 1 ، 1990 م ،  ص : 114 .   
34- جيرار جنيت ، ناقد وباحث فرنسي ، برز كواحد من أهم ممثلي التحليل البنيوي ونظرية الأشكال الأدبية ، انظر  ، محمود محمد  محفوظ وآخرون ، مرجع سابق ،ج / 3 ، ص : 1215 .   
35- انظر ، فاطمة  سالم الحاجي ، مرجع سابق ، ص : 139 .
36- ميخائيل باختين : ولد في موسكو ، وهو أكبر المنظرين الماركسيين للآداب في القرن العشرين ، ومن مؤلفاته ، شعرية ديستويفسكي ، الفرويدية ، انظر ميخائيل باختين ، الملحمة والرواية ، ت ، جمال شحيد ، بيروت – معهد الإنماء العربي ، ط . 1 ،  1982 م ، ص : 46 .
37- انظر ، محمد سويرتي ، الرواية العربية أو أزمة الحوار في الثقافة العربية ، أفريقيا الشرق – الدار البيضاء ، لا . ط ، 1991م ، ص : 59 .
38- زياد علي  ، مرجع سابق ، ص : 104 .
39- انظر، إدريس قصوري، أسلوبية الرواية مقاربة أسلوبية الرواية زقاق المدق ( نجيب محفوظ ) ، الدار البيضاء ، ط . 1 ، 2001 م ، ص:131 .
40- زياد علي ، مرجع سابق ، ص : 105 .
41- بطرس البستاني ، محيط المحيط ( قاموس مطول للغة العربية ) ، بيروت – مطبعة المعارف ، ج / 9 ، ط . 1 ، 1884 م  ، ص : 576 .
42- الدياجير : الظلمة من الليالي المظلمة ، التراب الأغبر الضارب إلى السواد ، مادة : ( ديجر) ،  انظر ، جبران مسعود ، الرائد معجم لغوي عصري ، دار العلم للملايين – بيروت ، ط . 1  ، 1964 م ، ص : 116 .
43- علي عبدالعزيز الشرهان ، لغة الحوار ودورها في إبراز السلوكيات ، أبحاث الملتقى الثاني للكتابات القصصية والروائية ، في دولة الإمارات العربية المتحدة ،  دار الحوار والنشر والتوزيع – اللاذقية – سوريا ، ط . 1 ، 1992 م ، ج / 2 ، ص : 35 .
44- محمد سويرتي ، مرجع سابق ، ص : 64 .
45- انظر ، عبدالملك مرتاض ، في نظرية الرواية بحث في  تقنيات السرد ، سلسلة كتب ثقافية شهرية يصدرها المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب – الكويت ، صدرت السلسلة في شعبان 1998 م بإشراف أحمد مشاوي العدواني ،  ص : 116 .
46- علي عبدالعزيز الشرهان ، مرجع سابق ، ج / 2 ، ص : 39 .
47-تشوماتشفسكي : روائي روسي ، مؤلف قصص قصيرة ، ولد في موسكو ، قرأ الآداب الأجنبية وبعد فراغه من دراسته تحول إلى الكتابة مباشرة … انظر ، محمود محمد محفوظ وآخرون مرجع سابق ، ج / 2 ، ص : 1093 .
48 – انظر ، حميد لحمداني ، مرجع سابق ، ص : 23 .
49- المصدر نفسه ، ص : 24 .
50- فلاديمير بروب : ولد بسان يبترسبورغ في 29 إبريل 1895 وتوفي بالمدينة نفسها في 22 أغسطس 1970 م  باحث روسي متخصص في الفن الشعبي أو الفلكلور ، ينتمي إلى المدرسة البنيوية . اشتهر بدراسته لبنية الحكايات الروسية الطريفة التي درس أصغر مكوناتها  الحكائية  أو السيرية . مذكور في : منصة البيانات المفتوحة من المكتبة الوطنية الفرنسية – http://data.bnf.fr/ark.
51- زياد علي ، مرجع سابق، ص : 105 .
52- الجيرداس جوليان غريماس : ( 1917 – 1992 ) ،ولد في دولة بروسيا درس علم اللهجات المقاطعاتي ، أسس مجلة ( علم ) رفقة رولان بارت ، من أهم دراساته ، سارفانيتسودونكشوتة . استعارة ساخرة من المقاومة النازية ، الدلالة البنيوية ، السيميائية المعجم المعقلن لنظرية الكلام ، انظر ، الموسوعة الحرة ،http://data.bnf.fr/ark.
53-انظر،عبدالعالي بوطيب، جريماس والسميائيات السردية ، مجلة علامات ( السعودية )، العدد:22، ص :96.
54 – انظر ، سعيد بنكراد ، السميائيات السردية ،  منشورات الاختلاف – الجزائر ، ط . 2 ، 2003 م ، ص : 78.
55- انظر، سعيد بوعيطة وآخرون ، أسئلة الرواية المغربية ،قراءات في أعمال الروائي مصطفى لغتيري           ، محاكاة للدراسات والنشر والتوزيع – سوريا – دمشق ، ط . 1 ، 2013 م ، ص:39.
56- زياد علي ، مرجع سابق ، ص : 115 .
 
 
 
 
 
 
 
      
 
 
 
 
 
                         
 
            

مقالات ذات علاقة

ليبيا والوطن في أشعار عبدالحميد البكوش

أركيولوجيا الفعل ومعاول الذّات الوقائعيّة

المشرف العام

قراءة في رواية خرِّيجات قاريونس للروائيَّة الليبيَّة عائشة الأصفر

نورا إبراهيم

اترك تعليق